中央美院教授张立辰： 笔墨结构的创新，才叫中国画的创新
■吴昌硕 兰石花果
■张立辰 奇香不逐枝头老
■张立辰 兰石
■徐渭 荷花
张立辰
人物介绍
现任中央美院教授、博士生导师、院学术委员会顾问；中国文学艺术研究院博士生导师；中国美院荣誉教授、博士生导师；高教部中国画博士课程班导师。
5月26日，“艺海纵横——当代美术名家大讲堂（第八讲）：中国花鸟画的写意精神”在广州艺博院举行。据悉，前七讲分别邀请了陈永锵、卢延光、周国城、刘斯奋、许钦松、梁照堂、李劲堃等当代美术名家，为广大艺术爱好者作不同主题的精彩演讲，此次大讲堂活动已是第八讲。现场，中央美院教授张立辰对大写意进行了深入的阐述，他认为：“要看懂中国画，就要看懂中国画的笔墨。”以下是张立辰的观点。
■收藏周刊记者 梁志钦
写意精神于不同画种领域
起到极大的推动作用
去年，是大写意话题很重要的一年，2017年开了一个“国艺昌硕大展”，可以说，吴昌硕是近现代中国画的一面旗帜，没有吴昌硕，就没有20世纪中国画的四大家，就是黄宾虹、齐白石、潘天寿。
另外，去年还有一个潘天寿的纪念大展。几乎差不多时间，中央美院的老院长靳尚谊先生再次倡导中国画的写意精神，并举办了“中国画的本体语言及其前景学术论坛”。
去年还同时举办了油画、版画、雕塑的写意作品展览，这说明，写意精神已经超出中国画的范畴了。这几件事情，是一个信号，说明中国画的写意精神将会在不同的画种领域中，起到极大的推动作用，而且这种作用正在持续发酵阶段。
中国画的写意精神，尤其是以吴昌硕为传统代表的、以潘天寿为现代转型代表的作品的影响，逐渐显现出来。
中国画最基本的观念
就是哲学观念
写意，可以理解为在中国传统文化艺术当中，从哲学转化过来的轻法则。包括黑白虚实等法则都运用到了各种传统艺术门类当中。
我认为，传统中国画最基本的观念就是哲学观念。所以，中国画以墨为主，以线为主，强调布白，强调在黑白关系当中找虚实，知白守黑，就是因为这样的一种哲学思想，使得中国画从古到今，经久不衰，从未隔断。这一点跟西方就有明显区别。
西方艺术史是断代史，每个时代的艺术几乎都是断裂的。尤其到后来的现代主义和后现代主义，他们的发展规律是“否定”，今天否定昨天，而中国画则是积淀式的，强调传承的。
潘天寿先生曾主张，一定要把中西绘画拉开距离。他的这一观点，具有战略性意义。
大家都知道，近代以来，中国画是在各种新思潮的狭缝当中求生存。20世纪就涌现了一大批先辈，做了各种探索，并且他们探索的结果证明了中国画的生命力，核心就在于写意。
潘天寿强调要多读书
要加强文学性
具象艺术，由于科学的观念，始终束缚着绘画形式的发展。很多人不知道，抽象艺术的始祖，其实是中国人，我们早在汉代就开始，把大自然中的一块石头，当作生活当中的点缀，这是我们的老祖宗对抽象审美的一种展现。
阿瑟·丹托针对西方艺术写了《艺术的终结》，意思是在西方，架上绘画已经到头了，开始玩装置了，现成品了。但中国画并没有这样的情况，这是西方绘画以科学为指导、中国画以哲学为指导的区别。
中国画的意义主要体现在它把抽象的哲学观念变成了具体的法则或者方法。由于中国的传统哲学跟自然是合为一体的，潘天寿就从绘画的点线结构方面进行分析，也就是笔墨结构和表现力，但这种表现力不像西方绘画那样受约束，是有极强的想象余地的。潘天寿先生就强调，要多读书，要加强文学性，尤其是中国的古典文学。其中，不能不懂的，就是“文中庄马”，就是庄子和司马迁,气魄大。
简是中国文化最高的要求
唐末提出书画关系，宋代提出书画同源，元代赵孟頫就把书画关系具体化。明代开始，诗、书、画、印如何结合，这种发展脉络，都是质的变化，无论是大写意、小写意、没骨画法，在每个朝代里，都自觉地加入了活性的元素，以增强中国画发展的生命力。
潘天寿先生曾经给一些后辈出了一个题目，“以最少的笔墨，割裂出最多的空白。”
这个题目，可以说绝了，把中国画核心的东西直接提了出来，意思是要简，简是中国文化最高的要求。好比说，诗词歌赋，都是非常简的。书法，一点一竖，多一划，少一划，有很大的区别。所以，笔墨本来的要求是少，如果还没有表现力，画面就弱。因此，少的要求就是要精。越少的笔墨，要割裂出最多的空白，这里涉及笔墨的交叉方法、交错关系、笔墨结构的问题。
中国画，由于它的意象观念与它的写意法则，决定了它与大自然景物拉开了巨大的距离，这是所有画种中距离最大的。所以，我们要看懂中国画，就要看懂中国画的笔墨。吴昌硕将《石鼓文》那样的笔法、那样的线条去画梅花杆子，在中国画用墨上有了质的变化，我们用老辣这个词来形容画面都是因为他的探索，不是生造出来的。
所以，中国画的现代化跟西画的现代化不是一个概念。西画是以颠覆进行发展，中国画是一种传承与变化进行发展，青藤、八大、吴昌硕等就是丰富笔墨发展的代表，他们把笔墨进行了强化，有了质的变化。因此，笔墨结构的创新，才叫中国画的创新。
舒士俊：
笔墨写意化发展过头，必然会导致草率
自明清以来的大写意画风，虽未出现像赵孟頫、董其昌这样对写意化进程进行复古调控的有力人物，但金石书法在明清之际的兴盛，很自然地被有识之士引用于写意绘画，因而大写意画风通过金石篆隶的用笔向“工笔”意味回溯，从而获得继续发展的力度，应说是明清大写意画风发展的一个重要特点。
笔墨写意化发展过头，必然会导致草率。因此像黄宾虹、吴湖帆这样的传统派画家对于扬州八怪和海派都有过不客气的批评。其实八怪和海派中早有人悟到这一点，如郑板桥就说：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”
吴昌硕针对潘天寿早年过分迷恋写意亦告诫道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”可能正是传统的这种写意的制约意识，使得整个明清时期大写意画风的发展，用笔相对“写”与“工”，放与收、快与慢的微妙变化，也显示出好似波浪形的起伏。
如徐渭以草书入画，其用笔相对来说较放，尔后八大作画则以行楷笔法，相对徐渭来说较收。扬州八怪中，金农、郑板桥用笔较收，而李方膺、黄慎用笔较放，尔后再到齐白石，则用笔又较吴昌硕为收——吴昌硕作画用笔行草意味较浓，而齐白石则主张以楷书笔法来作画，李可染便在这方面深受齐的影响。
（摘自舒士俊《由工笔到写意的写意化进程——试析中国画笔墨发展的分期及盛衰》）
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