林丰俗《公社假日》的画芯断裂、伦勃朗《夜巡》颜料变质、杨之光《天涯》画“坏”了，艺术品老化、“残废”了，怎么办？艺术修复：技术固然重要，思想更为关键
在检测中的油画《夜巡》
国画《天涯》草稿修复后全貌
正在整理修复中的国画《公社假日》
广东美协综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会主任、广州美术学院材料技法·修复研究室主任许炀
□羊城晚报记者朱绍杰周欣怡
日前，“理念与方法——艺术品保存修复研究展”在广州图书馆举办，展出来自全国部分重要的美术馆、博物馆及高校美术院系及知名专家选送的作品案例和广东省内公开征集的作品案例共55个，其中绝大部分修复案例是首次公开。广东美术家协会综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会主任、广州美术学院材料技法·修复研究室主任许炀在接受羊城晚报记者采访时表示，艺术品、文物修复日益受到公众关注，而对于艺术品修复专家而言，修复的过程也是研究的过程，“技术固然重要，思想更为关键”。
林丰俗《公社假日》传统技艺最小干预
本次展览以红色经典修复案例为主。由广东美术馆黄浩星操刀的《公社假日》修复案例，近年来受到推许。《公社假日》是广东著名画家林丰俗于1972年创作的重要红色题材作品之一，藏于岭南画派纪念馆。因保管环境潮气侵袭以及画作自然老化，画面出现水渍、污渍，纸质发黄、缺损，非常脆弱，委托修复前画芯已经断裂。
黄浩星在修复前研究发现，《公社假日》保护与修复难点在于，画面上采用了不少鲜艳重彩的艺术表达形式，此类颜色在清洗过程中容易与化学药剂发生反应，导致跑色、变色，严重的会导致周边画面染色，破坏原作。于是，他采用最小干预、减少化学药剂和可再操作性的原则进行修复。
修复师按照传统修复技艺原则进行，修复前先给作品整体拍照留档，对画芯中浓墨重色的部分（如画面中凤凰树）进行胶矾水加固处理，用一层宣纸作衬底，铺在裱画台上。根据画意，修复师对缺口断裂位置进行拼接复位。用80度的清水对画面淋洗，使画面上的黄斑、污渍逐一洗掉，避免直接冲洗重彩位置，随后将毛巾卷成地杆大小，在画芯上从里朝外推滚，将污渍推散，毛巾吸收了污水后要及时洗净，直至画面污渍化解为止。
随后要对画作进行揭底。揭底后，对画芯缺损部位进行开斜口和修补处理，接着在画芯背后刷上薄浆糊，用配备好的宣纸进行托底加边，并上墙待干。然后对断裂修补的部位进行整理、接笔与全色，最后裁正画芯，装裱成镜片。
伦勃朗《夜巡》利用科技揭示秘密
了解画作是修复的第一个重要步骤。许炀介绍，修复工作重点是依靠人的专业知识和手工技巧，但是也应充分利用现有科研器材，利用常规光线、紫外线、红外线、X光和显微镜拍摄取证。
2019年7月8日，阿姆斯特丹国立博物馆对伦勃朗创作于17世纪的代表作《夜巡》实施“夜间观察分析行动”。该作品每天吸引许多来自世界各地的参观者，而且必须一直展出。为了在修复之前对这幅画进行有史以来最全面的调查，项目应用了布鲁克移动式XRF扫描仪，在持续两个月的时间里，对这幅巨作扫描56次，以了解伦勃朗的绘画过程。
相对于在1976年的X射线照片，最新的扫描提供了很多关于伦勃朗的工作方法和绘画条件的新信息，比如创作后期的油画颜料变质。元素图显示，火枪手头盔上的羽毛是伦勃朗最早画出来的，后来又涂掉了。
而在砷元素的拼图中，显示了画中人物威廉·鲁滕伯奇中尉的浅黄色皮毛中使用的含砷颜料：雌黄或雄黄。由于在伦勃朗的作品中，这些颜料的出现次数很少，这可能是伦勃朗最早使用含砷颜料。
杨之光《天涯》角落废稿裱成至宝
这次展览还特别展示了一个关于杨之光国画作品《天涯》弃稿的修复故事，故事来自在广州美术学院从事装裱工作的郑于民。
据郑于民说，1997年杨之光搬家的时候，他去帮忙，偶然在杨之光家中某个角落的一堆废纸中发现了一张残缺的画稿。这是杨之光的名作《天涯》的画稿，杨之光说这张画“坏”了，构图不好，不要了。在画家眼里的这张废稿，在郑于民却是如获至宝。郑于民说：“我觉得非常难得，我捡到心里非常高兴，到家马上就把它很认真地装裱好。”
郑于民把画稿托底后裱成立轴，再次拿到杨老师面前。杨之光很是惊喜，端详后说：这张的人物细节其实比正稿的好。后来，杨之光把这趣事记录在这张画的题字里，郑于民把它珍藏至今。
《天涯》描述的是解放军的工农兵服务电影放映队，到高海拔地区给仅有的一户人家放电影。这感动了画家杨之光，于是他创作了《天涯》。
在郑于民修复的《天涯》中，可以清晰地看到，与正稿相比它明显缺少了画面下半部分看电影的藏族一家。但工农兵放映员与放映机镜头皆面向观众，就如同在为观者放映一样。画面虽然有所残缺，艺术家表达的内容却一丝不减，工农兵为人民服务的精神依旧。
《天涯》是杨之光用国画手法表达光的新尝试，它表达了放映机正面而来的光，也描述了背光看电影的一家。艺术创作通常呈现在观众眼前的是正稿，即最终稿。换言之，观众往往只片面地看到了艺术创作的结果，而鲜少看到艺术创作的过程。
郑于民捡到的《天涯》画稿，四边没有一条是完整的，右上角有人为撕掉的痕迹，而正稿的右上角也出现留白。对比之下，可见杨之光在“光”的探索上如何细致入微。文物修复者关注的往往是常人所忽略的细节，正是他们复原的艺术品细节，还原了艺术家的创作过程和故事。
访谈
许炀：一种“有思想”的艺术修复
修复的过程也是研究的过程
羊城晚报：现在常见的油画、西式纸本或国画等艺术品，它们的修复技术工艺有什么区别？
许炀：从实际的修复和保护工作来说，是有区别的。纸、油画和木头要求的保存湿度是不一样的。比如潮州木雕的保存环境就需要稍微潮湿一点，我们会控制它的保存湿度；艺术品本身的材料构成也是不一样的。我们需要做选择，比如说修复的用胶会不一样。但是做了这么多年的修复，我认为各门类艺术品的修复方法是大同小异。
羊城晚报：这次展览以“理念与方法为题”，今天艺术品修复的理念发生怎样的变化？
许炀：这次展览就是希望突破过去对修复的考量常常停留在材料、技术这个层面的局限，着力在修复理念和方法的延展，探讨一种“有思想”的修复研究方法。我设立一个红色经典艺术品保护修复主题，引导观众，特别是专业领域的人去思考“修复”。修复师聚在一起很容易陷入对技术的讨论中。我参加过一些国际研讨会，全世界的人集中在这里讨论，这一块残损是用什么胶来黏合的，可以达到什么效果，我会想：在这种规格的研讨会上大范围讨论一个这样的问题，意义有多大呢？
我认为，修复的过程也是研究的过程，或是一种重新发现。这次展出的一个案例，郑于民老师修复杨之光国画作品《天涯》的弃稿，就引发了诸多有益的讨论。
真正的修复师要有思想
羊城晚报：大家都很好奇油画是怎么修的，比如文艺复兴时期，几百年前这些作品经过怎么样的修复，让它们流传至今？
许炀：有些情况是难以修复的，比如褪色是没办法恢复的，它本来的颜色是红色，为什么变成无色彩呢？因为受了光照以后褪掉了。
如果是颜料层剥落了，那是有一套修复方法和程序的。油画是层层覆盖的，特别是古典油画可能有好几层，就要看它掉到哪一层了，现在还可以借助显微镜来分析观察。有时候不同色层还会有不同的画面内容，修复师要修到哪一层，最后要让哪一层呈现给大家，这些都是可控的。
所以，我觉得真正的修复师还是要有思想，还不能仅仅停留在技术的层面上，如何做取舍，其实是一个思考和研究过程，经常还涉及伦理的问题。也因为这样，几百年前的作品，不断得到适当的修复保养才不至于灭失。
羊城晚报：修复师的取舍很大程度影响着艺术品留存后世的模样。修复师在美术史中应该是怎样的位置？
许炀：我觉得这太难下定论了。为什么修复师会介入到历史？因为修复师是仅次于画家，对作品最了解的人。当时我们为韶山毛泽东纪念馆修复油画，用到一些科技手段，用红外线、紫外线、X光去分析这些作品，就发现了一些很好玩的迹象。在做修复的过程中，能够发现一些很有意思的问题，甚至会发现一幅画下面还覆盖着另一张画，可能另外的这幅画也很重要，它提供一段重要的历史信息。
广东欠缺修复的尖端力量
羊城晚报：在艺术品修复方面，广东现在在全国是一个怎么样的位置？
许炀：在油画修复这方面，我们算是“老牌子”了，广州美术学院是全国高校里首家建立科研机构的，并且一直在发展。广东美协这个修复艺委会，是国内目前唯一的省级美协艺术品保存修复艺委会，成立三年，不断在积极推动全省的艺术品保护修复工作，发起的“修复学堂”也获得文化与旅游部的大奖。但从整个行业来看，我觉得，相对西安、敦煌、上海、北京等地区和一些单位，我们的尖端力量还是比较欠缺。不过，我认为民间力量必须得到重视，像潮汕、珠海、东莞、佛山等地就有一些做得挺好的艺人。但这个力量是相对分散的。
羊城晚报：广东尖端的力量有所欠缺，会不会跟这种相对分散格局有关系？
许炀：力量分散也有它的好处，他（修复师）在本地，有自己了解的情况、熟悉的东西，形成自己的小体系。但是对于整个广东来说，可能缺乏一个让这些力量形成一股劲的平台。这种情况在接下来两三年也许会有所改变。这也就是我们要做这个展览的目的之一，借此让修复师走进大众的视线，得到社会关注，也把大家凝聚起来，集思广益，共同提升。
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