潮剧的味道

□ 梁卫群

早些年，就听到慨叹：潮剧不像潮剧了。

潮剧怎么就不像潮剧了？

看戏的感觉不一样了。拜科技之所赐，我们至今能听到上世纪二三十年代以来的潮剧唱腔和音乐。对于老百姓，不消说得太专业，那样的戏曲，是跟心灵贴着的，跟感情贴着的，是水一样流淌进听者的耳朵，再流淌进他们的心里。没一点勉强，更没一点暴力。你情我愿，温婉而自然，有种相知相识的平常，及由此带来的满足。有研究这方面的专家朋友说：他认为上世纪五六十年代以前的潮剧唱腔，才能充分表达出潮州话的美感。

曾几何时，潮剧变得激昂起来，胸膛就挺起来，动作、音乐等就大刀阔斧起来。样板戏是一种特定时代的产物，另当别论。但现在，我们看到的新创作剧目，从第一场就开始激昂，一有可能就激昂。不只如此，我们看到的舞台也纷繁起来。

“纷繁”意味着元素多起来。当这众多的元素归拢于一个主题，一个方向，它的表现能力自然强大，但这需要一个前提条件，就是有极强的驾驭者，他有能力安排好每一处，每一个环节，让它们服务于一个指向；相反，若是能力稍欠，“纷繁”的结果，是各个元素互相抵消，还不如简单的好。

实际上，纷繁未必丰富，多多未必益善。

戏曲毕竟是写意的艺术，舞台上陈列的东西、使用的手段一旦庞杂，就“实”了，“花”了，如何能虚拟，如何能写意？

在中国艺术中，感官本身的刺激并非艺术追求的目的。所以，那些以追求观众笑声为目的的做法不是艺术，以猎奇逐怪来征服观众的做法也不是艺术，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，不经节制的感官泛滥，结果是对感官的麻痹。

当我们拥有很多前所未有的技术手段、物质条件，我们为什么还会怀念过去三两件乐器伴奏的唱腔？以前的戏曲舞台简单到不能再简，只有一桌二椅，再无旁物，一出戏，仍然爆热棚脚。是的，随着观众眼界的开阔，已领略过3D技术、在影视的视角空间里上天入地、星际穿越的观众，再不能满足于溜梯之类的特技，但他们可能会感动于戏曲传达于他们的另一种东西，比如疏离已久的另一个年代的文化——礼教传统下的优雅，深闺里的小姐落座只能侧身坐于椅沿，她的行步、转身、出手、仪态，是现代社会失落了的礼仪，古中国曾有过的雅范。

再说水袖。以前的水袖通常在一尺四到一尺六之间，贫寒之人，如《芦林会》中的姜诗，水袖宜短；而富足人家，水袖可稍长。但大体就在这个幅度之间。水袖的长短是决定表演的一个重要因素，比如说，水袖短的姜诗，他的动作就相对狭促，这与他的寒士身份与拘谨僵硬的性格是匹配的，官家公子、少年秀士水袖就可以长点，表演显得潇洒些。总体而言，在一尺六以内的水袖长度，是不可能有太花俏，太炫耀的表演技巧的。与此相协调的是，潮剧整个表演风格上的平和，比如，潮剧舞台上的人物，他们的举止总体是柔和的，圆融的，乌面行当（即净行）因刚烈的审美要求决定了行当的程式是撑开的，重工架，是个例外；其他行当的表演，含胸垂肩，更为随和。所有这些，包括唱腔上的娓娓道来，轻婉自然，服饰和表演上的不过火，不张扬，留有余地，都与潮人的审美和民性相关，即含蓄、内敛、抑止。

潮剧为什么有生命力，是因为它有这样一种文化特质，存在这个族群文化深处一种互相认同的标识。它早已不只是一种简单的文艺形式。

所以，当我们有了更多取舍余地之后，我们尤宜记住，什么当取，什么当舍。我们有时候对于新鲜事物是过于趋附，过于热切去占有，却忘了戏曲是一种传统的有岁月的艺术，结果不协调感就出现了。如现在潮剧舞台上的水袖，特别是旦角的水袖，有的已经很长了，为了把水袖用足，观众就看到演员在舞台上一甩几米长的水袖，一收，这一把布就揪入掌中。问题是，抓着这一把水袖，演员细腻的指式就失去表现的机会。尤其应该注意到的是，这样大开大合的动作，是伤了潮剧的蕴藉之美的。

而现在寻常化的富丽堂皇，动不动的视觉盛宴、视觉冲击，是不是也说明我们对这种传统文化已很不自信了。

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