王晓波诗歌的化典意趣与禅哲意象 兼论《山河壮阔》的实验意识
广东诗人王晓波近年一直保持着创作丰产的良好势头：勤勉的他利用业余时间创作和主理中山市诗歌学会的诗歌事业，短短四年间连续出版了三本个人诗集而且一本比一本厚重。此外，在《香山诗刊》和学会公众号的业务基础上，还相继主编出版了地方上的两本诗歌选集。
2021年，晓波先生的新著沐浴着新年的阳光与暖意，款款而来。苍劲有力的“山河壮阔”赫然入眼，与诗人过往那散发着淡淡忧伤的“雨殇”和充满浪漫气息的“骑着月亮飞行”截然不同。新著《山河壮阔》似乎在向读者透露着一种由阴柔朝往硬朗发展的转向。然而，集子读下来，才发现结集出版的诗作与他一贯秉持的诗学修为和审美追求其实是一种沿袭、沉淀和提升，而没有刻意的另辟蹊径。这既使得他的个人写作风格渐趋稳定、明朗，也是写作者自信与坚守的一种表现。在王晓波的诗学世界里，真善是他的价值取向和审美认同，化典则既是他的写作策略，也是他诗学信仰。
一、用典化境与在场自觉
王晓波那些充满新古典主义气质的创作实践受到了评论界的关注，正如张德明教授对他评价：“王晓波的诗歌是较有特色的，而这种特色与他一直坚守的新古典美学理想和持之以恒的艺术实践关系甚密。”《江南》是王晓波诗作中流传较广的一首，我每次读罢总想起与其同名的汉乐府《江南》。相信读者会对前者的“江南，多荷多莲，荷叶田田倚天碧”而联想到后者的“江南可采莲，莲叶何田田。”如果说照搬、引用是对典故运用的“初阶版”，那么，诗人王晓波的技法则已升级到“高阶版”。他在文本里创设了一个“伊”的形象， 既是点睛之笔，也构成了推进全诗节奏的主线，“荷”“莲”“蜻蜓”“蝴蝶”“燕子”等静态和动态的江南意象都是为“伊”的角色设置服务。最后以“风筝”这一有着自由、梦想、情意等丰富内涵的传统意象升华全诗主旨。
江南多荷多莲
荷叶田田倚天碧
总是错把每朵红莲
看成伊羞红的笑脸
又把随风的那朵白莲
看成伊盈盈的背影
多蜻蜓多蝴蝶
又多燕子的江南
再仔细也分不清哪只是伊
好想问一问
那飘逸的风筝
伊却缠着那根绳线不放手
——王晓波《江南》
王晓波在他的作品里就是这样把一首主题常规、意象单一的传统江南采莲诗“改”写成了一首意趣飘逸、意象蹁跹的现代爱情诗。我们从中可以读到烟雨江南的旖旎风光，读到“所谓伊人，在水一方”的情意绵绵，读到盈盈一水间“风筝”与“绳线”带来的郊野生趣、寄托情思以及比翼之彩等这些如幻似真的美好爱恋。这得益于诗人用典化境的写作技巧和融入自我的抒写自觉，增添了诗歌的画面张力和现场感。可见就诗歌技法而论，化典比用典更胜一筹，前者带给读者的感受更全方位、更立体、更丰盈。“化典”的关键是“化”，这不仅要建基于庞大的阅读体量去熟谙典故，还要在仔细琢磨、深刻理解、融会贯通的基础上掌握用度，通过代入、置换等方式方法，化为己用，从而成为自己诗作中得以流传的助推器，甚至是自己通过“改造”而获得创造经典的小确幸。
二、禅哲盎然的诗歌意象
王晓波的审美视觉充满了对传统诗学的信仰，这使得化典作为他写作策略上的首选。他的作品因而为众多散发着古典气息的意象所充盈，或浪漫缠绵而让人回味，或禅意盎然而启人哲思。王晓波诗歌的浪漫情怀曾一度成为他的标签，而禅哲思辨也是他诗歌的美学特征之一。仅以最近出版的《山河壮阔》为例，据不完全统计，其中体现了禅意哲思的诗作就达10余首之多：《此时寂静》营造了万籁俱寂时空里的神思意象；《余生》晕染着青灯古佛下聊度岁月的悠远意味；《大暑》却是佛语“心静自然凉”的化典成境；《镜像》是对俗世爱憎嗔痴情绪交织下的“无爱不生娑婆，无欲不堕轮回”的体认；《重阳，王维与我》是一首典型的化典之作，但同时也折射着一种人到中年的佛系状态；《谷雨，我唯一的情书》除了有“青萍”点缀的意象，也有“捧卷煮茗”的禅学之美；《虹》再一次以浮萍暗喻缘聚缘散、缘起缘灭的人生际遇；《在大海上漫步》则又是一次关于轮回的生命体察；《山门之外》在充满禅意的佛门之地思考着出世与入世、宗教与世俗的辩证关系；《用破一生心》是对如烟世事的看透与彻悟……如此种种，不一而足。
王晓波在诗歌创作中是如何处理禅意与意象的关系的？或者说，他是如何将禅学的意境植入诗歌并雕琢、沉淀成他创作上的一种美学特质的？我认为主要的路径如下。一是化零为整地善用经典的传统意象。王晓波的诗歌不止一次地出现“荷”“萍”这些意象,在诗中渲染着一种宗教式的感怀意绪，成了抒情的关键词。二是在场与哲思的关系发生及其提炼。选定了表情达意的物象，接着便是意境的营造，这就需要用到前文提及的化典技巧。
三是文本落笔的巧妙点睛与无缝嵌入。虽说《余生》以满满的在场感取胜，但诗人并不满足单一的创作实践，在部分作品里，可以看到他有意地保持克制，淡化入诗的“戏份”。例如《在大海上漫步》，分三节展示“在大海上漫步”的见闻，通过反复、排比等修辞手法，表面是写尽滨海风光，到最后点睛的神来之笔“百折千回的寻访/在今生前世中”，他以大海这一自然的景观联想到宗教观念里的生命轮回，这才是全诗的主旨。如果没有这两句的点题，该诗充其量就是一首普通的风景诗，只停留在借景的层面而未完成抒情的任务。但诗人娴熟地把握着节奏，不失时机地在篇末无缝嵌入，轻轻跃起的这一极让前期的情景铺排和情绪渲染显得那么自然而然、水到渠成。足见诗人在文本书写上对语言节律的掌控力。另外，我认为《山门之外》还是一首颇有禅意而又不失俏皮与调侃的诗作。
三、诗体探索的实验意识
从王晓波乐此不疲的化典实践和文本上对禅哲的书写偏好可以看出，他是一位新古典主义诗学的坚守者。但同时他也是一位有实验意识的诗人。他那些充满新古典主义浪漫气息的诗篇于他而言，本身就是一次又一次的自我实验。除此以外，人们欣喜地在其新著《山河壮阔》中得见更彻底的一种实验——在最后一辑《开窗千里放云行》里分别收入诗歌体小说、组诗、截句组诗、情景诗剧等不同类型的诗体，这种下意识地将自我风格有所突破的各类诗体集中编排独立成辑的做法在他此前出版的两本诗集未曾获见。这种编辑体例上的微妙变化一来是他在坚持古典美学艺术追求的同时，由突破、创新的欲望激发的对更为丰富的诗体探索实践积累了一定体量并为之自信的作品使然。
既然是“实验”，可贵的是勇气和抛砖之义，因此值得拥有被讨论的余地和被包容的态度。至于那些诗体的命名是否成立，似乎是理论界而未必是诗人需要解决的问题了。这里笔者也无意纠结，仅从文本的角度对其作品进行赏析解读，并且在行文中套用诗人所定义的创作体裁。诗歌体小说《给幸福插上翅膀》《那一张痛苦扭曲的脸》分别写的是纯美爱情和世俗人生。鉴于诗歌的想象空间和语言的简洁洗练以及情节的铺排紧凑，它们与“微小说”或“小小说”的篇幅相当，却承载了比传统的“微小说”“小小说”更多的信息含量。《插上幸福的翅膀》俨然几米笔下“向左走，向右走”的插画，充满戏剧性的“爱情在左，幸福在右”是一段从青葱校园到人逢中年，从南方到北国的爱情长跑，而爱情故事的结局却是一个开放式的答案。《那一张痛苦扭曲的脸》写尽了外表光鲜却为病痛折磨的两代民营企业家悲凉嘘唏、让人感慨的一生，诗人似乎一下子从浪漫主义的创作风格峰回路转到现实主义的直抒胸臆。其实这也符合诗人一路以来对真善的追求，善良的诗人在文本的表达中充满了对民营企业家父子的同情、怜悯，抨击了“觥筹交错尽虚佞，推杯换盏无真衷”的生意交易和人情冷暖，发出了对珍视生命、回归本真的呼吁。
四、未竟的诗学追寻
值得一提的是，“诗歌体小说”的实验写作特别需要注意处理好情节与语言的关系。“诗歌体小说”，顾名思义，就是既要具备语言、意境等诗歌特质，同时也要兼具人物、情节等小说元素。在行文实践中，难免身陷疲于兼顾甚至互斥的窘迫之境。如何取舍和平衡？如何做到相得益彰而不是互相冲淡？如何地既要符合线索发展逻辑，又要讲求留白艺术诗意？……确是很考写作功力的一门学问！
总之，诗学是一门没有止境的艺术。新诗诞生甫百余年，短短百余年间，新诗发展方兴未艾。这一文类的创作群体总在经典化与实验化的写作中徘徊、磨合、交锋、和解、接棒，他们一度痴迷于新诗的自由尺度，经过了个性解放的集体狂欢与宣泄快感带来的喧嚣后，既对汉语语境中的“诗承”有了警觉与正视，也对现代化的完成程度出现了忧心与焦虑。个中的矛盾与撕裂，兴许只有千千万万位像王晓波这样来自创作一线、立足地方、坚持本真的写作个体通过他们对诗学艺境的追寻，才能建构或消解。在此也惟愿他们的创作道路越走越宽，以文本迎来自己写作上的“山河壮阔”！
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