论书法之审美

湛江日报 2020-06-27 10:56

邓碧泉

欧洲哲学大师黑格尔曾说过，美是审美者意识的对象化。也就是说，什么是美，决定于审美者的意识，包括其学养、修养、涵养、教养和素养。尽管如此，然而审美必须有一个共同的标准，没有共同标准就乱了套。这个共同标准就是中国道家根据《周易》的思想内涵提出的“天人合一”。所谓“天人合一”：《颐·象传》云：“天地感而万物化生”。即是人为天地化生，人是大自然的一个有机组成部分。因此，人与自然之间不应是彼此分离，相互对抗的关系，而应当是密切联系，相互融通的亲和关系。尤其是作为书法，本来就是取象于自然，其审美当然是自然美。具体来说，书法既是中国固有的一种线条美术，也是研究抽象气韵和具体轮廓的一种基本艺术，它赋予了中国人以基本的审美观念。一幅好的书法，它那抑扬顿挫、轻重缓急的节奏感，对于真正懂得欣赏的人们来说，恰似一曲悦耳的音乐，足以遣兴陶情，使人陶醉。

书法之美贵在神采

宋人朱长久继唐张怀瓘之《书断》作《续书断》，列评唐宋书家凡九十四人，分神、妙、能三品，“杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”而特李阳冰与颜真卿、张旭三人为神品，并评之曰：观其遗刻，如太阿、龙泉（宝剑名），横倚宝匣；华峰崧（嵩）极，新浴秋霞，不足为其威光峭拔也。”至元朝郑杓《衍极》卷一《至朴篇》，取古今书家十三人。刘有定注为仓颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、张旭、颜真卿、蔡襄。郑氏认为阳冰之篆“独蹈孔轨”，“过于秦斯”。所以李阳冰曾师于张旭，年龄又小于颜真卿，而排名在张、颜之前。引用书法史这些故事，要说明的是，究竟书法是什么？书法是书法家怀着情感书描的自然。自然万物必具神气，书法则以粗细曲直的点画，表现各种神气不同的自然物的意象。书法的神气，不仅作用人的眼睛，更重要的是作用于人的心灵，因为其点画线条是鲜活的，是会说话的精灵，它会讲述自身的以及形质以外可能存在的种种涵义，使人达到精神上的享受和人格上的澡雪。王僧虞《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍古人”。形质是可观，可以体味的实在，神却看不到，只能感知。就如《笔髓论·契妙》云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也”。《六体书论》说：“趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”这些都是要求人们掌握形而上的思维方式去思考和认知。

唐太宗《指意》云：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”。意即神为书法生动的先决条件，神行而形势乃生，神决定形质。然而，书法之神又何来呢？书法之神来源于取象自然和书写自然，这两个自然都是出于书者的主观创造。书法审美必须从这“两个自然”上着眼。因为，书之神采出于书家以平常之心书不平常的自然物。“平常之心”就是解除名缰利锁，去掉私心杂念，保持一颗不浮不躁、不亢不卑、不贪不嗔的虚静之心。就如蔡邕《笔论》所云：“书者，散也。欲先散怀抱，任情姿性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“不平常的自然物”即是善于取象。如张旭作草书，睹孤蓬惊沙之外，见公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。怀素亦善学书，观夏云多奇峰，辄常师之。赵孟頫之学书，写“子”字、“不”字，先作飞鸟之态，写“为”字、“如”字，先作戏鼠之形，以极其变。书法之神采带有鲜明的个性，而不是共性。就是说书法必须是脱俗不谬，为己独有，不是谁都能书得出来，到处可见，如旧时的馆阁体，现在的电脑字，毫无神采可言。书法之神是书家自然的流露而不是刻意的追求。自然流露表现为山自高，水自流，花自开，草自绿，行云流水，自然天成，毫无矫揉造作之姿。有的书者成书后，涂涂抹抹，修修补补。其追求的是形而不是神。殊不知，往往涂上去的形，而抹掉的正是神。凡经涂抹过的书，谈不上有神。书法的神采是创造而不是摹仿。书者学书，学到老，临摹碑帖到老，这是必须的。但临摹只能得其形，很难得其神，尽管临得惟妙惟肖，因为前人已书过，似曾相识，其神采就大减。所以神采在于创新，在于创造，在于不断超越自我。对书者来说，书法的神采出于书者之必然而来而不是偶然而得。古人常说文墨，文在前，墨在后。书家首先是学问家。《宣和书谱》评李磎书法云：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。至如世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪,非乏规矩耳。如磎能破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。”

总之，书法之神采来源于书者的方方面面，是一个综合指数。但书法之神采会让审美者眼前一亮，为之一怔，心灵暗合。如见龙威虎振，松耸峰危之刚；鸟散萍开，柳舒花放之柔；飘风忽起，惊鸟乍飞之动；叶里红花，云间白日之静。似仰观满天星斗，精神四射。

书法之美妙在笔力

书法之妙在于笔力。中国书法用的是软毫毛笔。没有柔性的毛笔，就没有中国的书法。蔡邕在《九势》中提到：“惟笔软则奇怪生焉”。唐代批评家张彦远《历代名画记》云“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬（献之）明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。”中国人这支笔，开始一画，界破了虚空，留下了笔迹，创造了形象，流出万象之美，也流出人心内之美。就如三国时魏国大书家钟繇所说“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”

笔力很重要，笔力就是书写的功力。它是形成点画，构成结体必不可少的因素。中国书法用笔有中锋、侧锋、方笔、圆笔等等多种，不同的书体和点画用不同的笔法，如篆书要求是笔笔用中锋。传说唐代大书家李阳冰书就篆书后，内行人把它拿到太阳底下细验，发现其点画两边的墨较浅淡，而中间特别深浓。这证明其笔笔是中锋，即笔尖部分渡墨入纸，可见其笔力之强健。人们常说，入木三分，力透纸背，这只有中锋用笔才能做得到。对笔力的审美，近人叶喆民先生说得很具体：“我们在欣赏法书时需要仔细玩味，尤其要注意区分下面似是而非的美、丑、善、恶的不同：严谨与呆板、飘逸与轻佻、古拙与丑怪、洒落与凋疏、雄强与粗野、茂密与堆砌、瘦硬与枯削、浑厚与肥浊、秀丽与纤弱、开朗与散漫。这中间有个"度"的问题，所谓"过犹不及"。此外，还必须在视觉上注意"书线"的长短、宽窄、浓沽、斜正、强弱乃至墨色的燥润，进而联想其运笔的迟速、轻重、顿挫、方向、意图以及情感、修养等多方面，这样才不至于迷惑。目前看来，恐怕这呆板、俗媚只不过是次要的一个方面，而另一种狂怪、丑陋的书法也值得认真考虑。”

东汉张芝临池学书，池水尽墨。三国钟繇学书，坐则画地广数步，卧则书于寝具，具之为穿。隋朝智永学书，四十年不下楼，退笔成冢……这都是大书家勤学不怠练笔力的美传。就如刘熙载《艺概·书概》云：“学书道通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”炼笔力离不开勤练。但只有勤练还不够。宋代书家朱和羹《临池心解》云“书虽六艺事，而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物，则化工生气不能入而居之，则即摹钟（繇）刻索（靖），只成一染纸匠耳。惟与造物者游，而又加之以学力，然后能生动；能生动，然后入规矩；入规矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩。”朱氏说的就是书外之功了。笔力之功还在于娴熟的表现力，因为书法乃取象自然物，取象即结体取象和点画取象。然而自然之现象无穷，书法之点画有限。如何以有限的点画表示无穷的现象呢？《周易》认为，宇宙万物皆由阴阳两元素组成，即太极生两仪（阴阳），两仪（阴阳结合）生四象。中国文字来源于阴阳，书法取象自然。自然万物同样分为四象，即刚柔动静。刚柔乃万物之情，动静乃万物之态。刚、柔、动、静这“四象”体现在每一个字中，即左阴右阳，上阳下阴，一个字体现整个宇宙。书者必须以苍劲的点画表达物象之刚，以娟秀的点画表达物象之柔，以飞宕的点画表达物象之动，以端凝的点画表达物象之静。这就要求书者对书点画之精熟，否则心迷阴阳四象之理，手无挥运自如之方，心不从神，手不应心，欲刚不刚，欲柔不柔，欲动不动，欲静不静。或欲刚而失于枯硬，欲柔而失于软缓，欲动而失于轻浮，欲静而失于蹇钝。过犹不及，则失去笔力，难以成书。

书法之美重在规度

所谓书法，分有字法、章法、篇法。字法就是法书即写好每一个字。“书法”是“法书”的艺术境界，而“法书”又是“书法”的基本条件和起码要求。无论是“书法”或“法书”都是有其法规和法度。说重在规度，即是作为书法要具备的起码条件。离开法规、法度就没有审美的价值。作为“法书”，就是对不同字体按其规度书写每一个字。审美会顺着字形的基点进入“笔顺”，然后“笔力”，最后“笔势”。即：字形→笔顺→笔力→笔势。这就是力循形用，势因力显。势来不可止，势去不可遏，乃按顺序完成字形使然。如篆书，“篆，引书也。”篆，代表大小篆书体线条的等粗、排列组合的差距等曲等长。引，代表书写的转引笔法。作篆书乃引笔而书。简单地说，就是“画线条”。今人丛文俊先生说：“（这种）线条净化匀一，起止无迹，看似单纯，实则以其多度的转曲弥补了可能存在的不足。按照曲线美的原理，"篆引"线条随着笔势的不断变化移动，而产生充溢涌动的勃勃生机，导引着人的视线，去体味力与气运动不息的节律，圆融变化，浑然无间……合而成篇，则构成千变万化。使之简化，不过是直曲方圆，阴阳刚柔，由简易归于至道，也就拥有了整个宇宙。”篆书美在中锋用笔，收笔蓄势而不回锋，笔画均匀对称。对书者而言，没有篆书线条功底，终究难成大气候。

篆书笔画均匀，用笔时不作提按变化，隶书基本承袭了这种笔法，故笔画中段饱满。但在写波挑时须两端顿按发力，笔画中段稍加提笔。笔画中段饱满，即所谓“中实”。篆书讲究对称，楷书讲究参差，而隶书介乎其间，讲究整齐。许多在楷书结构中不宜出现的形式，却往往在隶书结构中是常见的。姚孟起《字学忆参》云：“字贵心聚，不可并头”。这是针对楷书而言。隶书凡数笔平行的笔画，一般不作长短参差变化，或者长短一样，或由短到长，由长到短递增或递减呈梯形。凡左右两竖，隶书多垂直，或作对称斜势；楷书横画多欹斜，中宫宜紧收，即“字贵心聚”。隶书画皆平正，字心就宽绰。左右结构的字，楷书多下齐，即“不可并头”，而隶书多上齐。楷书横画大多向右上欹斜，竖画也有内抱、背分和取斜势者，结体比较丰富。但隶书忌同楷体。至于隶楷的笔画异同，已在《论书法之筋骨血肉》中细述，在此不赘。草书，即章草，在形体上已从象形变为象征，从篆隶的静态美变为动态美。它结体上不同篆书的匀称，也不同于隶书的整齐。用笔既有异于篆书的圆，也有异于隶书的方。它首先打破了篆、隶的平稳而呈欹侧之状，左轻右重、左俭右丰、左低右昂正是古典章草用笔和结体之特征。章草书不同于今草，尤其是大草的连绵飞舞，其最大的特征，也是最重要的是持引不发，似断还连，静中寓动，蓄而后泄，这就是章草之势。

近人宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中认为：“中国哲学就是"生命本身"体悟"道"的节奏。"道"具象于生活、礼乐制度。"道"尤表象于"艺"。灿烂的"艺"赋予"道"以形象和生命，"道"给予"艺"以深度和灵魂。”书法、法书有道，有法规法度，书者不可不知，审美不可不察。

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