艺术的融合与创作的颠覆 关于歌剧《马可·波罗》的一点思考
●游暐之（上海歌剧院艺术创作室主任、《歌剧》杂志主编）
作为2018年广州市重大文艺创作项目，《马可·波罗》也是广州大剧院落成以来制作的首部原创歌剧。意大利人马可·波罗在中国还是具有相当广泛的知名度的，因此，以他作为剧名和主人公进行创作，就题材选择而言不足为奇。奇的是，这部歌剧的诞生，是一次充满融合与颠覆的奇特过程，因为这种过程，也让这部歌剧成为一部“艺术血统”独特的“混血儿”。
本剧编剧是中国著名诗人韦锦先生。诗人的浪漫和想象力在这部作品中得以充分体现。剧本的写作没有囿于历史的真实，而是在《马可·波罗游记》的基础上，进行了富有传奇色彩的演绎式创作。故事讲述了年轻的马可·波罗，随做生意的父亲和叔父来到古老的东方，在中国遇到了心仪的女子、辛弃疾的后人传云，也结识了著名的文天祥与忽必烈……全剧以倒叙的方式，通过被囚禁在热那亚监狱中马可·波罗的回忆，娓娓讲述他在中国的种种奇遇。
或许正是没有以传记体的方式讲述马可·波罗的经历，这部作品就有了历史真实之外的艺术性和趣味性。马可·波罗作为剧名主人公，剧中以他为核心的戏剧性事件极少，可见，剧作家还是希望让意大利人马可·波罗作为一个“旅人”，以旁观者的视角，来体会他非同寻常的“中国之旅”。本剧真实的主人公，反而更像是忽必烈、文天祥等这些中国人。
德国作曲家恩约特·施耐德并不懂中文，那么他又如何为韦锦的中文剧本谱曲？原来，作曲家的“绝招”是先让人把中文剧本翻译成德文，然后根据德文写作，但是最终演出时演员全部用中文演唱。这种创作方式对于传统的歌剧创作观念具有相当的颠覆性。毕竟，歌剧的核心是音乐，根据中文翻译德文剧本的音乐写作，最终会不会存在诸多水土不服的问题？事实上，这部歌剧从音乐上来说还是比较成功的。尤其难能可贵的是，恩约特·施耐德根据德文谱写的音乐在用中文唱出时，竟然少有倒字、倒韵的不适感，音乐里中国各民族音乐元素、民乐器的运用也都恰到好处。后来得知，作曲家写作时，请翻译将德文对应的中文音调都标出了，这种严谨的创作态度确实令人感佩。
恩约特·施耐德显然是一位有着很丰富经验且深谙歌剧作曲技法和规则的作曲家。音乐整体流畅，旋律动听，叙述性的文字大多以咏叙调体现，因此没有通常中文唱宣叙调时的别扭，而咏唱和念白的衔接也很有中国戏曲的味道，不论是从唱到念还是从念到唱，均自然连贯。尽管音乐中时不时会捕捉到普契尼、威尔第或者瓦格纳的影子，但整体而言，与全剧的气韵还是吻合的，这也说明作曲家具有较强的对于前人艺术成果的借鉴与化用的能力。
这部“混血”作品，在首轮演出时，除了编剧韦锦是中国人，作曲、导演团队以及A组的几位主要角色，如饰演马可·波罗、传云、尼科洛·波罗、马泰奥·波罗的演员等均是外籍人士。尽管“老外”扎堆儿，最终的呈现却是非常鲜明、浓郁的中国风情。
舞台前幕是七幅中国画卷轴形状的纱幕，每幅纱幕可以独立升降。全剧一景到底，正面看是后高前低的斜坡梯台，周围拢实，似中国古城墙的变体，梯台的后区和中区各开一个小口，供演员进退场，整体视觉如同双臂环围却不抱合的状态，梯台最低处基本敞开，仿佛暗喻中国开放的姿态。这个舞台上最核心的实景被充分地挖掘和利用，通过不同角度的旋转，与前幕可以错落升降的卷轴纱幕以及多媒体展示的或文字或画面的影像，共同营造不同的戏剧场景，虚实的结合简约、自如、有意境。导演最大程度地在舞台上展现他对于中国文化的理解，虽然有些地方并不是很准确，有些地方也颇显刻意，但是作为中国观众，确实能够深切地感受到这位导演对于中国文化的尊重。
这部作品的中国味道还来自于演员。几位饰演主要角色的演员都是地道的“老外”，他们在剧中从头至尾用中文演唱、念白。虽然听觉上不乏生涩之感，但是咬吐字都还算清楚，念白尽管“洋腔洋调”，反而与各自饰演的人物身份吻合，增强了真实感。当然，首轮演出时，传云的饰演者由比利时歌唱家担纲，形象美则美矣，但是中国观众看起来，感觉还是太“洋”范儿。
不过话又说回来，歌剧这样一种具有国际通感的艺术，用什么语言演唱、用哪一国家的演员表演，在今天都已经不是问题。当我们对中国歌唱家用外文演唱西方经典歌剧早已经习以为常的时候，当很多中国籍作曲家写作中国题材歌剧坚持要用外文演唱的时候（即使演员都是中国人），《马可·波罗》让这些“老外”艺术家们用中文演唱中国歌剧，无疑是开先河的，其在颠覆人们惯常认知的同时，也为国际化的中国歌剧创作开拓了一条崭新的路。在中国与国际文化艺术交流日益频繁的今天，《马可·波罗》的创作演出方式，无疑体现出一种非常自如的文化自信，着实难能可贵。
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