山水变法：不能脱离对象谈笔墨
■郝鹤君 太行深秋
■郝鹤君(广州美术学院教授)
画了几十年太行山，该到了求变的时候了。齐白石、黄宾虹等先生都是在七八十岁之后有了衰年变法，我今年也八十岁了。其实，我一直在思考，到底用什么形式来表达太行山才合适，尤其是在技法上，需要一个突破点，在笔墨上再深挖一点。变，是不变的定律，那么“如何变”？往什么方向变？
石涛说“搜尽奇峰打草稿”，我是“阅览古今寻变法”。清代“四王”的画作一直被人诟病，但当我看到王原祁的原作时，虽然整体观看意境一般，然而，细细观察他作品的局部，笔墨功夫确实很厉害，“笔笔见笔”，浓淡干湿控制得当，这一点值得我借鉴；另外，黄宾虹的墨法，包括焦墨法、积墨法、泼墨法都值得去学。但前提是，并非关起门来自己在家里鼓捣，必须到现实生活中去，根据对象的不同而选择不同的表现画法。
岭南美术很突出的特点，是能够把很多事物都“画准确”。这一点反而很多北方的中国画家做不到，甚至有些对着对象无从下笔，“弃山而走”。
我在美院读书八年，在黎雄才先生的教导中，几乎经常听到的就是强调“形要准”，要把对象画准。关山月先生教我们，不允许用炭笔、铅笔起稿，要直接用毛笔，要求我们下笔要准。岭南美术历来都追求“形准”，要求把形体、空间都表现得很“准确”，而笔墨本身独立的审美价值则被放在了次要位置。
但我们也应该注意到，中国画能够跟西画并驾齐驱，核心在笔墨，是笔法与墨法。除了“形”要准确之外，笔法墨法的独立审美价值也要体现出来。
表现对象与笔墨表现经常处于博弈关系，强调了笔墨情趣，可能容易游离于对象之外；强调了对象，又被客观的形束缚了笔墨表现。我摸索的，正是这方面的突破点，讲笔墨的前提一定要有形，“形准”是基本的准则。
有学者认为，中国画本身强调的是“心中的山水”，抒发胸中丘壑。但往往这只是为自己“脱离生活、闭门造车、随意涂鸦”找到一个套用的概念作为理由而已。窃以为这是个伪命题，脱离了对象谈笔墨，毫无价值。
李可染先生曾说，跟齐白石学习了笔法，跟黄宾虹学习了墨法。他的画里面，很多地方有齐白石的用法，用笔很慢，沉得下去。他笔下的形，很深刻，用墨也很讲究。
关山月先生到了晚年，也寻求变法，他后来更多的是在用积墨、泼墨、破墨等技法，比如他的《碧浪涌南天》，就有米点皴与积墨相融合的探索痕迹，还有他画井冈山的《雨后山更青》，也没有用原来的方法。他曾专门跟我阐述过“积墨”的诀窍，他说：“顺着笔，从浓到淡，从湿到干……顺着而不刻意。”所以，他的作品画得都很轻松、很自然。
上世纪八十年代，到肇庆鼎湖写生，我向关山月先生请教了很多，记得他特别跟我提了一点，岭南画派传承的不是笔墨，而是精神，是一种包容并蓄、融汇古今的精神。笔墨传承容易束缚与局限后代的发展，但精神是开放的、兼容的。
可能有人会问，画得好好的，为何要变？实际上，一个画家最忌讳的就是重复自己，“轻车熟路”对于画家来说并非好事。画家获得一定的名声与威望之后，是听不到，也听不得批评的声音了，甚至有的画家自己也不自觉地就相信了，贺天健称之为“结壳”。因此，画家时刻要有自我认识的勇气，要不停地有勇于改变的尝试，舍得与懂得放弃，破开潜移默化所形成的那层“壳”。这一点，关山月先生就给我们树立了一个榜样，他从始到终，都没有固定在一个程式里。相反，陆俨少晚年想过变，但最终没变，这一点甚为可惜。
虽然目前仍然没有一个十分明确的变法实践，但我留意到，中国画传统的色彩并没有形成一套科学的色彩观，元代画家黄公望在《富春山居图》中用了赭石，属于浅绛，北宋王希孟的《千里江山图》用了石青石绿，属于青绿山水，有点装饰味道，自此，历代青绿山水几乎都用石青石绿，而缺乏调子。岭南名家林墉曾撰文说“拨动彩色这根弦”，也倡议要重视中国画中的色彩问题。在中国画用色方面，我也确实做了不少的尝试，因此，希望下一步，能在这方面找到一个突破口，哪怕很小的一个突破口。
（郝鹤君口述，梁志钦整理）
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