“如花美眷”的昆曲它似水流年 从《紫钗记》说起
“临川四梦”反映了汤对现实人生抱有幻想到对现实人生感到幻灭、从情与梦的纠缠中走出并将眼光重新投向现实的心态历程。
一
据说汤显祖死的那年，世界文化名人西班牙的塞万提斯和英国的莎士比亚也与世长辞，他们约在一起，在牡丹亭做他们的仲夏夜之梦！
人生如梦，官场如梦。汤显祖半生蹉跎，目睹了政治斗争的残酷，但它兼济天下的人生理想并没有破裂，包括他因上书而遭贬谪到偏远的雷州半岛、祖国大陆最南端的徐闻县城做典吏（本人有幸在那荒蛮之地驻守过，曾寻访汤所寄居的贵生书院，条件之简陋，只有一眼他曾饮过的古井陪他游园惊梦，想想在当时的环境中，细腻的汤典吏心境一定会如自己的描写：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！），身心的折磨，都没有打消他济世安民为己任的梦想。后来他到任遂昌4年，治理尽心尽力，然个人的力量绵薄，终无大的政绩，直至他辞官归隐老家临川，在那里他开始专心写作戏曲，并教导故乡戏班演习，以此度过余生18年。今晚看的《紫钗记》却偏不是此时完成的作品。
“临川四梦”包括了《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》这四部。有人将四梦与四季做了对应：《紫》代表希望的春天之梦，《牡》代表了炽热的仲夏夜之梦，《南》代表秋天的失落之梦，《邯》代表了冬天的冰之梦。四梦带着汤显祖浓郁的抒情文人气质，浪漫主义的艺术特征表现得淋漓酣畅，能将抒情、写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收，达到了传神的境界。那时的大明王朝开始走下坡路，“大才写残梦”是汤当时的写照！
《紫钗记》表现了汤显祖对圣明天子还抱有深切希望，这就是春梦与其它三梦为何在创作时间上有那么大差别的原因。当时，因为汤本人刚刚进入官场，又不谙官道，当被安置为闲职的时候，他有大量闲余的时间去读书访友，他那时有相当多的抱负和梦想！一部好的作品也是要占天时地利人合的，它能受观众的欢迎，也是市场需求的结果，大浪淘沙，把它从他的众多作品中淘成了“临川四梦”之初梦。
“临川四梦”反映了汤对现实人生抱有幻想到对现实人生感到幻灭、从情与梦的纠缠中走出并将眼光重新投向现实的心态历程。《紫钗记》《牡丹亭》两部戏都以男女情感入戏，汤在这两部戏中，肯定了人的情感追求的正当性，倡导人性要得到释放，因理而违情的人生不可取。“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”用杜丽娘还魂的故事来阐释真情可以超越生死的梦想。
《紫钗记》钗合梦圆，是喜剧大团圆，看来春是不作兴的！在当今时代，“生当同衿，死要同穴”、“死生契阔，与子成偕”的古风变了乌托邦似的，谁还在乎这一线牵的姻缘和一纸写的约定？！看似岁月静好，现世安稳，可世事弄人，春梦偏偏爱了无痕……
二
每次看昆曲都会被它完整而独特的表演特色打动，旦角妩媚多姿，小生儒雅潇洒，上海昆剧团的男主演黎安给了我深刻的印象，扮相俊，唱腔婉转细腻，吐字字正腔圆，表演投入，感染力强，不愧为国内戏剧最高奖梅花奖的获得者。女主演相比稍弱，无论是唱还是在唱段中用舞蹈动作来表现人物内心的感情，都差了那么一点，特别是男女对手戏一飙，高下立见。只是因为小生太出挑，相对论在作怪。
相较于白先勇青春版《牡丹亭》，《紫钗记》是传统剧目，程式化表演多一些。这不是在批判，程式化可是几百年沉淀下来的东西，它形成了一个完整的表演体系，守住这些精粹瑰宝是极其的不易，更别提创新、改编甚至超越，这不是一朝一夕就能完得成的。戏曲多年来形成的一招一式可不是随便能说改就改的。要不然戏曲界也不会有男怕《夜奔》、女怕《思凡》的说法。这传统剧目都是勤学苦练出来的，技止此耳，无其它捷径可走。回到本剧，乐队的现场伴奏更是《牡》剧不能比的，《牡》剧许多场次都用的伴奏带，不要简单看这个现场伴奏问题，效果可完全不一样！虽说《牡》剧在校园和青年中的受追捧程度很高，但那只是表面现象，传统文化的传承还是要踏踏实实做工作，创新二字不能滥用，加点声光舞美或旁门左道就冠以创新二字，老祖宗不会答应，就是随着时间的推移，观众们也不会买账！昆曲表演艺术家裴艳玲就曾对白先勇改编的青春版《牡丹亭》提出了异议，说那是外行人来改编传统，白对昆曲是真不懂，她说得很在行。兜兜转转，话又说回来，探索工作还是要做，只是不要太离谱，让时间来说话，不要那么快下结论，不要太武断。
又想到了上次台湾当代话剧团在中山演出的话剧《等待戈多》，我一直在疑问两位主演为什么选择了以京昆道白的方式来表演？到今天才算有了初步了解：其实昆曲的舞蹈是其说话时的辅助姿态，它由手势发展起来的着重写意的舞蹈身段，可以理解为用动作来辅助对文词的解释。据说昆曲的手势就达1000种之多，我又才恍然大悟，话剧《等待戈多》本就荒诞，如果不加京昆的程式化表演，观众在看不懂之余就更显无聊了。
年青人不喜欢昆曲，与昆曲的节奏缓慢有关，这种咿咿呀呀，跟生活的快节奏极不协调，但正是这拖腔甩韵形成了昆曲轻柔而婉转的特色。昆曲以声若游丝的笛作为主要伴奏乐器，与昆山当地的吴侬软语一起形成了昆曲“水磨腔”的格律特点和演唱要求，它流丽悠远，婉丽妩媚，一唱三叹。《红楼梦》里黛玉隔墙听戏班吊嗓，笛声悠扬，小姑娘听得出了神，“袅晴丝吹来闲庭院，摇样春如线”，把深闺少女愁闷孤独的情绪、顾影自怜多愁善感的娇羞神态及摇漾的春色融为一体，想象整个画面与昆曲的韵律结合起来，那可是传神到位得精准。
剧中李益与霍小玉新婚燕尔，百般缠绵，正乐得一床蝉蜕之际，突然接到卢太尉要求李益戍边的消息，喜欢霍小玉弹奏古琴悲歌放声离别之苦痛的唱段，情真意切，悲真悲兮伤别离，“明途旦复旦，人情玄又玄”，庾信写得好。
美好的东西总嫌短暂。百戏之祖的昆曲诞生了400余年，我和昆曲有了下面的对话：“看见你就是痛苦”“可你昨天还说是欢乐的”“又是欢乐，又是痛苦”……
但问耕耘，莫问收获，呵呵，昆曲你欲辩已无言！
三
京昆向来有不分家之说，但真正京剧与昆曲的区别在哪里？今天就来捋一捋。
首先就文词来说，昆曲比较自由，它吸收了古代诗歌、唐诗、宋词、元曲的优点和长处，采用了长短句结合的方式，字数比较灵活；而京剧则采用七言诗歌发展而来的七字句和十字句，每句的字数相对固定。
其次是主要的伴奏乐器不同，昆曲是笛子，京剧则是京胡。
再次是昆曲的唱没有过门，而京剧是每一句唱前都有过门的。
此外，昆曲是由若干个宫调曲牌连接而成，每一个曲牌都是固定死了的，几百年都没有变化，所以昆曲有很好的延续性；而京剧则是在西皮二簧、流水倒板这几个模式中轮换，它也形成了自己的固定唱法。这些大概是京昆的区别之处。
就目前戏曲的现状而言，昆曲对现代全国大部分声腔剧种都有过深刻影响，为其它剧种的借鉴发展提供了极为丰富的内容。当代著名的戏剧大师梅兰芳、程砚秋，就曾把昆曲的唱、演技巧作为加强基础训练和提高演唱水平的一个重要方法。记得梅葆玖学戏之初，梅兰芳给他立下了没练好昆剧基本功不能碰梅派剧目的规矩。也正是有了这好的开蒙，才打下了梅葆玖扎实的基本功，万丈高楼平地起，梅派也才在四大名旦的派别中有着最好的传承，进而发扬光大。
说到梨园子弟，其开蒙是极其重要的一件事情。前辈讲，开蒙要从传统剧目入手，比如京剧就应从“我本是卧龙岗散淡的人”这样的唱段去入门，而不是一上来就“红旗指处乌云散”，找这样的现代样板戏来开蒙，那样就会有本末倒置的后果。
前段时间看民歌手龚琳娜与她的德国老公老锣参加访谈，他们一直在对中国的新民歌与世界音乐的接轨做一些大胆的尝试，一开始就被打上了先锋试验的烙印。我注意到他们的乐队主要有扬琴、笙和琵琶这几种乐器，恰好这几样乐器又是昆曲里常用的，我想这不谋而合是否是音乐家们也想借昆曲的表现手法，来突出他们对音乐细节的处理和表达，答案不得而知……
李碧华在《霸王别姬》里写过一段经典对话：“说了唱一辈子的，一辈子就是一辈子！差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”，“蝶衣，你可真是不疯魔不成活啊！唱戏得疯魔，不假！可是活着也疯魔，在这人世上，在这凡人堆里也疯魔，咱们可怎么活哟？”这段对话把痴人入戏以至于分不清舞台与现实说得透了。“戏子入画，一生天涯”。要不然豫剧大师常香玉怎么会说“戏大于天”？没有一种牺牲精神，搞艺术的谈什么传世之作？更奢谈成名成家！
乱弹昆曲，它正如那一只绣在戏剧史屏风上的鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。但它留给世间永恒的印象正如汤显祖写过的几句唱词：“似醉非关酒，闻香不是花，为你如花美眷，似水流年。”
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