开拓新境域 再读郑利平的写意画
舞春风
空山高卧
丛林尽染
□薛永年
在当代中国画坛，“60后”的郑利平君异常引人注目。上世纪90年代中叶，他便已经在画坛中脱颖而出。他的写意花鸟画在很早的时候便画得非常出色。这主要得益于他一开始就领悟传统写意画的奥义，在认识上突破了写实思维的遮蔽，故而能够“一超直入如来地”。
我认识利平始于1996年他的个展在中国美术馆举行之时，4年后又在中国美术馆再度观赏到他的第二次个展。他的作品主要继承了近代大家借古开今的传统，以诗为魂，以书为骨，大开大合，无所拘束，直抒胸臆，既高度发扬笔墨，又富于写意精神，这也使我想起了石涛借用禅宗话语称赞八大山人等人的题跋，“从门入者，不是家珍”。我觉得这八个字恰可形容利平之画的特点。
记得我曾著文称述他的艺术：“利平之画，气厚而神豁，笔酣而墨畅。得法于似与不似之间，取意于象内象外之中，妙悟于天人感会之际。重书写，富诗情，讲格调。故无论写南方花木，画国内域外小景，率能取径前贤，而不为法缚，尤得缶庐、虹庐精义。心师造化，多所感兴会心，而神与物游，寄情画外，深得写意精神之真谛。”
我一直觉得，他的艺术承续了古代文人画的传统，除去关乎写意精神的上述内容之外，还有三点可以补充。一是他主张并践行“先器识而后文艺”的创作道路，十分注重建立开阔的国际视野，不断提升自身的品格修养，并不断深化自己作品的文化内涵。二是他紧紧把握以笔墨为核心的绘画语言方式，特别讲求笔锋万变和墨彩照人，这在他《中国画解读与欣赏之一二》等论画文章中可以明显看出。三是他注重直接学习前人的原作，尽可能地做到“眼界尽古今神髓”，他也因此获得了跨越时空的经验。
在去马尼拉工作之前，利平的绘画先后经历了“南山时期”与“云浮时期”。他在“南山时期”，主要是学习古人。他近学吴昌硕、齐白石、潘天寿，远学青藤、八大，相关画作多大笔大墨，恣肆狼藉，展现出恢弘大度的风范。在“云浮时期”，他开始学黄宾虹，既临其画，更钻研《黄宾虹画语录》，他的风格也随之趋向于厚重、从容、静穆与空灵。
来到南洋之后，当地宜人的气候，花木的繁盛，在跨文化视野中对中国文化精神领悟，以及对色彩视觉感受的深入，这些因素促使他审美视野得以开扩，借鉴前人的范围也逐渐扩大。比如，在近现代画家中的朱屺瞻，利平借鉴了他对色彩的大胆使用。又比如，董其昌和王原祁等正统派画家，他们也不画花鸟画，但利平能领悟他们作品中的生秀之美，和平中求奇之美。这一切的努力有效地推动了他的艺术探索，拓展了利平画中的审美视域。
从作品来看，他这一时期的花鸟画作品大约分为两类，一是描绘花木繁盛的全景，多为大幅，布局饱满，花木葳蕤，欣欣向荣，映日舞风，生机流动。比传统的全景花木在境界上更广袤，如《花气熏人欲破禅》。在观赏这类作品时，我仿佛走进了南洋花团锦簇、芳草连天的花园。二是不拘一格的特写，多为斗方，在传统的“折枝”、“丛艳”、“清供”间变化组合，有的如聚焦远景，有的如迫近细赏，风貌意趣各有不同。或浑厚壮阔，或和悦清雅，或浪漫奔放，或以浓烈的色彩写放大局部的灿烂，或以清淡的色墨画一枝半叶的清空，但无不充满向上的活力和生命的灵气。他的《吴姬越艳楚王妃》便是此种类型的代表。
仔细研读以上两类作品，可以发现利平的艺术探索大体表现出三大特点。第一个特点是在写生中寄托生命情怀。写生有两层含义，古代画家对花鸟画的写生注重于表现对象的生命状态。与之相比，现代绘画的写生泛指针对实物进行描写。利平则能够把二者统一起来，以写生带动创作，做到有感而发，情与景和，表现出独特的感受，抒发出鲜明的感情，体现出丰富的生命情怀。比如，他的作品《花影东风入旧枝》便把山野杏花置于青山之前的原生态环境中，扩大了境界。
这些得到写生滋养的作品展现出鲜明的写意性，与此同时，这些作品既没有郑板桥批评的所谓写意的空泛，又丰富了前人的画法，表现出画家本人对自然风物的独特感受和迁想妙得的智慧。 比如《昔下南洋渡饥荒今到吕宋沐阳光》。
第二个特点是有底线的“无法之法”。所谓“无法”，是打破传统的成法。所谓“无法之法”是在坚持写意画思维方式和笔墨语言特色的前提下，努力吸取各家画法精髓，解构其风格体系，化其精髓为我有，也就是禅宗主张的“拆骨还父，拆肉还母”的“八环”之义。在我看来，利平绘画的笔墨设色布局都与古近各家不同，初看上去极为随意，似乎是些不经意之作，不受任何成法的束缚，不被前人的笔墨程式和各家家法捆住手脚。但深入观察，可以发现他善于集众长以为我有，观众在表面上可能感觉不到固定画法的存在，细细品味却可以发现他的作品处处都在理法之中。
需要指出的是，尽管人们往往把利平视为写意花鸟画家，但其实他的山水画也画得不错。他去年创作的《春江帆影》就集黄宾虹与朱屺瞻两者风格为一，苍厚而流动，浓湛而清空，拙劲老辣，大朴不雕。我以为，他的绘画往往在率意中求涩中之畅、断中之连、燥中之润、曲中之直。在用墨上，他不仅强调“七墨”的概念，而且把发挥用墨与发挥用色结合起来，注意色墨间的互动与互补，以及水墨与没骨的相互渗透。他倾向于将单纯色彩与涮笔水并置，继而营造出大气氤氲的空间感，这彰显出他写意画丰富的表现力。他特别善于运用积色，尤其喜好以上浓下亮的错落积色表达出强烈的光感，既像逆光所见，又像强光从花簇中射出。
第三个特点是审美意蕴的拓展。审美意蕴的拓展主要分为两个方面，一是客观的审美对象，二是主观的审美境界，两者又是密不可分的。利平的写意花鸟画在扩大花鸟画的审美内涵上，一方面追求多美其美，不拘一格，如前所述，他作品的风格或雄浑拙厚，或空灵淡雅，或奔放酣畅，或清新俊逸。另一方面，他追求美美与共，在风格各异的作品中，力图实现不同美的对立统一，比如恣肆狼藉与淡定空灵的统一，浑厚与萧散、浓丽与轻松、苍拙与洇润的统一。因此，他的作品似乎既有红蓝宝石映日的晶莹，也有淡烟薄雾的缥缈。
利平前几年表示，创新就是在继承中国画传统笔墨语言的基础上对画材、表现手法及审美视域的拓展。这既是他对自己艺术实践的总结，也是他艺术追求的目标。他的绘画因注重笔墨提炼，故能够避免走向写实，又能够凭借写生的直觉跳出前人的窠臼。他的画作能够使心底的光明在墨与色的辉映下闪跃，却又不急于树立自己的固定面目，而继续积极而从容地稳进。我觉得，在画家中他还很年轻，继续努力，当有更加惊人的成就。
（作者系中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会主任）
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