老丑四散来
“老丑四散来”，若用规范点的文字表达，应该用“老丑胡乱来”。这是从一则潮剧戏谚中摘出来的，全文是“花旦齐肚脐，小生在胸前，老生到下颏，乌面到目眉，老丑四散来。”这是指演员表演手部的活动区位的基本规范。
总结出这样的规范，是根据行当的人物身份、性格、气质而来。
潮剧的花旦所表现的人物类型是天真活泼、聪明伶俐的年轻姑娘，多以村姑小婢为主，如桃花、益春等等，她们地位低，在人前不可能大泼大划、手舞足蹈，倒常常是低头听主人吩咐，举手投足都要收敛，出手短、低、溜，所以，手部最高就与肚脐齐。潮剧小生，一般都是书生、秀才、贵公子，风流潇洒，举止文雅，手齐胸前，既不太拘谨，也不太放荡。潮剧老生，一般是文职官员，至少是员外先生，手到下颏，不只可以捋须表演，更是一种人物身份，使他们在人前可以收放自如。潮剧的乌面（净），很多的权奸，一出台就表现得霸气十足，不可一世，他们是可以任所欲为的。手的活动高达目眉，既显示他们的粗鲁枭横，也表现他们的肆无忌惮。
潮丑在潮剧舞台上地位显赫，举足轻重。他们的表演风格多样，异彩纷呈，给剧目增色，让观众喝彩。“无丑不成戏”的戏谚就可见他们的地位。所有中国地方戏曲都有丑，都很重要，但没有一个其他剧种像潮剧，有十类丑。
也许，潮丑的辉煌得益于他们的表演可以“胡乱来”，可以“四散来”，自由度极高。
一些谈论潮丑的文章都称之为“老丑胡乱来”，但我却采用老艺人口中所说的“四散来”，纯属潮州方言用词，准确、生动、有神采！
胡乱，即胡来乱来，但潮丑的表演是有规矩的，是带着镣铐跳舞，绝不能脱离整台戏的节奏和风格而胡来一通的。而“四散来”则是一种自由的放射，有一个主体存在，向四方放射出光芒。他们手部区位可以高至头毛尾，低至膝盖下，这都看人物性格及当时的情绪。你看《柴房会》中的李老三，表演何其丰富，既规范又有充分自由。
潮丑为什么可四散来？能四散来呢？
潮剧历史上有很长的童伶演戏制度，戏中戏份最重的生行、旦行人物以及出场人数最多的龙套都由十三四岁、十五六岁的童伶担任，他们对艺术的理解比较表层，所以，历史上生旦行的艺术积累无几。而丑行，则几乎都由成年演员扮演，这些演员，也都是原为童伶，到了变声期，成了“无声戏仔”，无法唱戏了，大都转行出班去。其中有地些本来是戏班台柱，在观众中有知名度，他们都有自己的绝活，经验更非童伶可比。有些这类老戏仔就愿意继续留在戏班中改演丑角。
戏曲中，以丑应工的人物很多类，上至皇帝下至小民，王侯将相到贩夫走卒都有，这就给这些富有经验的老戏仔以充分发挥的用武之地。又因为他们与教戏先生（导演）多年同事成兄弟，导演给他们更多自由，各施所长。比如唱声，小生花旦各有基本统一音色声质，但老丑则有“痰火声”(豆沙喉）和“双拗实”（比实声低八度）；表演上，你模仿木偶、皮影动作，我效法蛤蟆、猴子的身段，五花八门，情趣盎然。在道白上，“老丑呾白话”，他们大量吸收方言中的俚语、典故，半文半白，诙谐滑稽，很受观众欢迎。
于是，各戏班竞相编写有丑角的戏，在清末民初的潮剧近二百班戏中，群丑乱舞，百花齐放。广东潮剧院的专家们进行总结，共分类为十种，国内所无，蔚为大观。
潮丑的繁荣得益于宽松的艺术生态环境，给予艺术家们以四散来的充分自由。自由到什么程度？自由到他们在台上跳过编剧自加台词，跳过导演自制动作。有一次，在汕头龙湖宾馆看方展荣演《柴房会》，他竟临时加一句台词：“阿义哥开了个龙湖宾馆这么大，还说客满，只存这间柴房。”这台词引起台下一阵兴奋。广东潮剧院的编剧朋友沈湘渠告诉我：当年，洪妙先生演现代戏《妇女代表》中的江母，当知道“不争气”的儿子放任媳妇抛头露面去当妇女代表时，当着媳妇的面，屈起五指敲了儿子一下脑壳，然后自语般向台下观众说：“看就衰啦，也不会像XX（人名）人一样回家给老婆端脚桶水！"洪妙说的这个人是剧团的人，他为老婆端脚桶水的事全团皆知，此语一出，同台的演员都忍笑忍得肚肠疼。本来，剧本没台词，他敲儿子脑壳后就转身走了，这是洪妙大师即兴加的，这个插科，比默默走开效果好多了。
潮剧有十类丑：项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、武丑、女丑、裘头丑、（衤老）衣丑、长衫丑、小丑，誉满戏剧界。能这么繁荣，真的是得益于让演员自由发挥的“四散来”。这当然不是潮丑繁荣的全部原因，却是很重要的一个因素。
其他行业，能否在潮丑四散来中得到有益的启示？
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