抓住笔墨精神 回归情感深处
《虹桥》（国画）陈伟明作
●陈伟明
近些年，不管走到哪里，在条件允许下，我都会掏出随身携带的毛笔、册页，快速地记录下瞬间的感受。这种白描日记式的写生方式，丢弃了某些固有的思维和技巧，释放了手中的毛笔，以致画面呈现出不同的偶然性和生动性。出现这种情况，可能与我的审美理念有关。从幼年学画开始，我就不太喜欢那种过于工细的、精致感强的作品，虽然也尝试画过那类谨严的、长时间的、偏世俗的技巧丰富、质感精微的作品，但此过程中我是极其憋闷和压抑的。说白了，我是一个更倾向于随性、率意、带有游戏状态和意外性的绘画作品的“乡野人”。
我的作品来源于我的切身生活。在我的脑海里，时常浮现的是自已在农村的生活点滴，例如溪边捕鱼、田上抓蛙、河中撑筏……尽管这些经历已经随风而去，但这些与心灵无法剥离的童年生活经验，却仍是我重要的艺术母体。舍弃自己而去迎合潮流，在我看来，不是一个意志力坚强的艺术家所为。在这一点上，我得感谢我的父亲，是他传递给我一种傲骨与坚韧，这让我很早就懂得如何坚守本分。
自从引进西洋画后，中国画就常被议论，而核心问题是国画的笔墨，众说纷纭。在当下，这一课题仍然值得重视，但它已经脱离了20世纪早期美育、艺术关乎民族救亡图存的严峻时代氛围，而是回归到学术探讨常态中来。毋容置疑，笔墨训练对于中国画非常重要。它就像中国武术的基础内功，需要练武者长期锤练和修行。但笔墨的体现和特征是随时而变的，不同时期有不同的美学痕迹，像秦汉刻石的宏壮苍雄，魏晋墓室壁画的素朴率真，乃至元明文人画的纸本精微，等等。关于这方面黄宾虹先生有很好的总结，而“五笔七墨”的提出，可以确保现代画家的笔墨训练的走向。人为偏执地把笔墨设定为某种僵化的范式，或者照本宣科，我认为这是不可取的。而且理解笔墨，我们不可仅仅停留在技法表象上，例如“一波三折”真正的内涵是虚实节奏，而不是说你的线条扭起来就行了，那是皮相之学。另一方面，临摹历代大家的经典作品，是学习笔墨的有效途径。但在学习之前必须要先明白，摹本并不是你自己的东西，它只是一个参照物，一个坐标。而且更要懂得，笔墨是能够体现作者精神内涵的。当然，要达到这样的境界很难，像倪瓒、八大山人、吴昌硕、黄宾虹等大家，历史上是屈指可数的。依我看来，中国笔墨不能简单归化为纸面上的勾、皴、点、线等视觉符号，它的内核应该是澡雪精神，彰显性灵。我之所以平常画画用毛笔直接画，不起稿，目的无非就是要做到局在心中，随机而发，往大方面说，就是要规避程式，索求意趣。
时至今日，传统中国画不仅在笔墨问题上遭遇挑战，而且在取材方面也发生极大的变化。我们已经不能再三重复古人的“高远、平远、深远”等观察视角和造景手法了，而必须寻求新的自我的观看之道。这里以我个人的写生体验，谈谈一些相关心得。外出写生中，我经常会有这样的感受：场景是伴随着最初的人物而展开的。在作画过程中把控调节各种元素之间的关系，下一个元素是发端于上一个已有形态的，环环相扣。这种画法是基于描绘对象的真实性，却又不是完全按照肉眼所看到的真实去描摹，与客观“真实”存在着一定误差——这种误差让我沉迷。我坚信：正是这种表达性误差，才能催生出作品的艺术性。
近一年来在中央美术学院进修时，我尝试将某些情绪表达带入到景物刻画中去：这些情绪没有具体指向，也不一定是对象本身具有的，而是人的主观赋予，目的是引导观者去猜想、琢磨。目前为止，我也搞不清，在创作的过程中，到底是人依附于物，还是物依附于人？
中国画发展到今天，画家们不能依靠追忆曾经辉煌的古代经典范作而不思进取，而是要在新的环境中挖掘不一样的维度。我觉得，不要纠结于当代、传统、中西这些词语含义的辨析和界定，而是应该回归到人的内心、情感深处，去画一些既能感动自己，又能引起大家共鸣的作品。
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