淡墨轻岚 五代画家巨然绘画对中国水墨画的影响
山水画一直有南北之分，一是以地域来划分，一种是以画风来区别，北派山水一般画大山大水，崇山峻岭，画风雄强；南方山水写江南小景，小桥流水，平湖浅滩，画风恬淡。
南方山水必提“董巨”——董源和巨然。巨然，生卒年不详，一说钟陵(今江西南昌)人，一说江宁(今江苏南京)人。生活在五代南唐至北宋时期的画家。南唐灭亡，他到开封开元寺为僧，从江南地区来到北方中原地区，生活地域的变化，这对他的绘画风格产生一定的影响。巨然师承董源，山水画笔墨清润，烟岚气象，善用长披麻皴画山，山顶多画矾头，山间奔流急湍，树木多层曲，喜以破笔焦墨点苔，常于水边点缀风蒲，林麓间布置松柏卵石，风格苍郁清润。晚年画风渐趋平淡，愈见自然。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，他们对江南山水画风的开拓被世人并称“董巨”，视为南方山水画派之祖，以及对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。根据北宋《宣和画谱》的记载，当时御府珍藏了136件巨然的山水、人物作品。但至今已差不多遗失殆尽。据专家考证鉴定，推为真迹的，仅存七图:即《秋山问道图》《万壑松风图》《山居图》《溪山图》《层岩丛树图》《萧翼赚兰亭图》和《溪山兰若图》，其中又以上海博物馆所藏的《万壑松风图》及台北故宫博物院所藏的《秋山问道图》最为可信。
师法董源而自出新意
从绘画风格看，巨然师法董源，画山好用淡墨长披麻皴，层层积染，用水墨烘染，皴法自然而不着痕迹，“用笔草草，近视之儿不类物象，远视则景物粲然。”整个画面空灵，生机流荡。他在学习和继承了董源山水画的特色和精髓后，保有了自身相对粗放的笔墨。相对董源画江南平远之景的横幅构图，巨然更多地选用竖式构图，形成了自己的风格。对于在构图形式上的变化，还有一个重要的原因是，巨然的艺术活动横跨南北地区，北方雄强高耸的山水的感官必须要相适应的形式来呈现。相对董源描绘江南烟岚气象，巨然描绘的是山川高旷的“淡墨轻岚”之景。他在用浓淡墨晕表现空间、气氛和意境，对后世影响沿延至今。
另外，身为僧人的巨然，其画中自然多了一份淡淡的禅意，可细细品味到禅宗的恬淡之心与大自然的完美融合。所以，在明代画家董其昌的“南北宗”论中，他更多的是用禅宗的思想来划分历代山水画的分野，把具有文人修养、抒发性灵的山水归为南宗画，而把讲究技巧和院体派归为北宗画。在画风上南宗以披麻皴为主，气息儒雅韵致；北宗主要以斧劈皴为主，气息刚劲雄强。笔墨气息的差距是董其昌区分“南北”派系的主要依据。在他的眼里，巨然无疑是南宗画家中极具代表性的画家。
含蓄，霸悍——两种不同的用笔趣味
巨然绘画在北宋时期并不受时人所重，当时画家盛推荆浩、关仝、李成、范宽。更有人觉得巨然气质柔弱，对此，《宣和画谱》也出来抱不平了:人或谓其(巨然)气质柔弱，不然!昔有尝论山水者，乃曰:“倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝巇险处使可畏，此真善画也。”今巨然虽琐细，意颇类此，而曰“柔弱”者，恐以是论评之耳。
北宋的书画家米芾也对巨然山水倍加赞赏，认为他的画“无一笔李成、关同俗气”,他别出新意地在巨然画法的基础上进行改进，开创“米氏云山”，自成一家。此后，“元四家”“明四家”无不受巨然山水画的影响，清“四王”更是强调画画不逾董巨遗规。巨然山水中超凡脱俗的禅意更是直接影响到文人画的审美趣味。
所以，对于用笔，不同时期的审美趣味会产生有不同的理解。但我们常常会存在误区，认为笔力一定是指用笔的刚劲霸悍，一种表象外露的用笔方式。其实，真正的中国画用笔是绵里藏针，要“藏”，所谓屋漏痕，折股钗，就是力道藏于线条之间。一些江湖书画家跳跃呼喊作笔力状，都是外行看热闹。真正有修养有功力的画家，晚年手无缚鸡之力，但写书作画却笔能扛鼎。
有评论说巨然画“有无穷之趣，而无一点妙气，浑然天成，刻画不露，深有当于人心，可谓精矣”，这是对含蓄用笔的高度欣赏。当然，任何事物如果陈陈相因必定也会带来弊端，近代画家潘天寿先生用“一味霸悍”的艺术理念，于险绝中求变，则是对当时主流的含蓄用笔方式的一种颠覆和创新。
《层岩丛树图》画的右上角有乾隆题诗。上有明朝人董其昌写的“僧巨然真迹神品”七个字。并有跋:“观此图，始知吴仲圭师承有出蓝之能。元四大家之自本自根，非易之也。其昌。”下边幅又有书法家王铎于崇祯十六年(1643年)的题跋。此画与他的其他画作在画风有所不同。画面简洁，层峦从树，烟雨迷茫，披麻皴若有若无，更显得幽静、率真。从历代著录记载巨然的绘画风格分析，“笔墨秀润，善为烟岚气象”《层岩丛树图》最为接近，更能看出师承董源江南秀润的特点，深得山水之真趣。这画反映了晚年巨然的画风平淡趣高。董其昌说此图是巨然真迹，应该是可信的。
文、图/广州日报全媒体记者陈运成
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