古代中国画里的春天
《春耕图》 齐白石
《鸟鸣涧》 吕贺军（中国画院、广州画院、广州美术学院青苗画家），作品取自唐代王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”诗意。
游春踏青，是中国古代绘画中最为重要的表现题材。对于春天，中国古代画家有着各自的理解，勉强分类，大概可以分为“夜静空山”式的空灵隐逸和“万紫千红”般的世俗休闲，两者各有千秋，相映生辉，共同构成了中国古代绘画经典中的“神话”。
前者以王维的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”为意，意在笔先，试图将画者心中之春意渲染于纸面；后者当以朱熹的“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春”为纲，纲举目张，重在描写人与自然的融洽和谐。
进一步而言之，两种绘画类别虽然体现了中国文化有史以来的两种思维模式，但其审美趋向却可以归之于一点，即郭熙所谓的“春山淡冶而如笑”。
我国最早的山水画之一就是展子虔的《游春图》。绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院。
宋之前，中国绘画大多没有名字，更无落款和作者签名，所以皆由后人因绘画内容而题写画名，此图即如是。纵观此图，青山叠翠，桃杏芳菲，确实写的是春天气象，笔墨技法虽然尚显稚嫩，但春意盎然，溢卷而出。
大约稍微后期的唐张萱的《虢国夫人游春图》与此图不同，以鲜衣怒马的人物描写，以杜甫《丽人行》诗意为文化背景，使人们既可从画中人物的从容懒散中体会到春天的适意，又可从其成熟的人物勾勒中体会艺术美。
“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀……炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”杜甫以写实的文笔抒发字外之旨，张萱以写实的画风抒发画外之音，固然在展现现实意义的层面有深有浅，但于艺术审美来说，或许“美”是一个更加直接客观的“审评”标准。
在这里，绘画主题人物不再是“成教化、助人伦”的忠臣孝子，主题故事更不是经典故事的解读，而是将绘画理想的落实转向了现实生活，绘画视野不再局限于文学作品的补充，而在于自我表达的审美品位。
可以说，自唐朝中期，长期的社会安定，导致社会经济的极大繁荣，科举制度的推行又渐渐消除了门阀势力，平民百姓在文化发展中有了更多的发言权，使中国绘画于此时才一变而成为独立的文艺门类，中国绘画的春天真正开始。
实际上《虢国夫人游春图》也可以说是中国画世俗化的开始。毕竟读过《世说新语》的人都会不免将魏晋人物当作一种风骨存在。
彼时顾恺之写的《洛神赋图》是何等缥缈恍惚，衣袖如云，飘飘若仙。但是，随着时代的发展，人性的显现，让我们开始重视自性，跨越门阀豪门界限，真正落实“有教无类”的文化理想。以此观之，彼时的魏晋人物原来也不过如此。
所以，别人的春天不是真正的春天，属于自己的春天才是最真实的存在。《虢国夫人游春图》展示的是一种姿态，是画家开始关注现实社会、关注自身情怀的开始。
也有种说法认为，《虢国夫人游春图》其实不是唐本，而是宋代摹本，绢本设色，纵51.8厘米，横148厘米。从收藏角度来说，绢的寿命最多也就1000年左右，则即使原作未曾遗失，在今天也可能化为乌有。何况，宋代摹本并非今人的粗制滥造，更非通过炒作等诸多方式进行层层造假，而是一种绘画技艺的图像留存，具有很高的艺术文化价值。
双线勾勒的笔法更加忠实于原作，在人物造型和神态描写上都能做到圆润秀劲，将人物的雍容自信和休闲懒散淋漓尽致地表达了出来。甚至，恰恰因为画家的主动学习和实践，使古代绘画的摹写有别于机械地复制，在尽量保持样式的前提下，更多绘画之外的文化传承能够鲜活地保存下来。谢赫六法中专门有“传移模写”之说，即是表明其所摹写的文化内容不应当局限于形式表面。一如冬去春来，年年花开花落，看似相同，其实万事万物却没有停止过变化，至少拍照的那个人，大概又老了一岁。于是，春天，在带来无尽生机的同时，又给人们带来一点春困，困顿于杨花似雪，困顿于云淡风轻，困顿于“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。 陈文璟
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