童心 绝艺启示录 泉州提线木偶观后 郭启宏

记不清是小学几年级，因为喜欢书中插图，我磕磕绊绊读完我读书生涯的第一部外国小说——阿·托尔斯泰的《金钥匙》，那书的主角叫鼻拉长，是个木偶，据作者序（或跋）上说，是从意大利童话转述的，我于是盼着读那部童话，直到上初中才得以遂愿，那就是著名的《木偶奇遇记》，主角叫匹诺曹（意大利语木偶的音译）。鼻拉长和匹诺曹是一而二、二而一的脚色，我大概也化了进去，常有奇怪的梦，梦见自己就是匹诺曹，尽管有时候又变成骑鹅的尼尔斯。

几十年过去了，在泉州，木偶剧团招待演出，我第一次看见提线木偶，恍惚身在梦境，与其说是乍遇的惊喜，毋无宁说是重逢的欢悦！记忆中的匹诺曹们走出发黄的书册，一个个活灵活现，无论是《闹元宵》，是《狮子舞》，是《水漫金山》，还是《目连救母》，活泼泼的小精灵是童年的伙伴！我明明知道那不过是演师们灵巧的手指在操控、在摆弄，我还是大受感动，浑忘它们只是一个个偶人，它们有生命，艺术的生命！

木偶戏并不只是儿童的娱乐！成人也会感动的，因为成人有童心。失去童心是成人的悲哀，更是艺术家的悲哀。我时常忘记朋友们的劝告，未能藏锋，不甘敛翼，缺少平常心，又多了些火气，显得那么幼稚可笑……此际，我忽然觉得，泉州的提线木偶使我找回一点童心，我为此而欣慰，我也许还可以写点什么，因为鲁迅先生说过，油滑是创作的大敌。

遥想苏轼当年，贬谪黄州，以待罪之身，过着艰苦的生活，犹能旷达乐天，那一阕《浣溪沙》写出他的赤子童心：“谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡！”

中国一绝

泉州提线木偶号称中国一绝，享誉大江南北、长城内外，更数十次走出国门，蜚声亚非欧美。无论海内外，上自领袖，下至平民，没有不被提线木偶所倾倒的，那位一辈子打造着美的著名电视主持人靳羽西女士说她一见就着了迷了。要问着迷为哪般？几乎众口一词：技艺，精湛娴熟、无与伦比的技艺！

如果不是亲眼见到，你很难想像提线木偶的形象，一般都系有16条以上，甚至多达30余条纤细悬丝！再进一步了解，你将听到“钩牌”、“线规”等等概念的大略含义，你将似懂非懂地接触到“梳线”、“勾线”、“理线”、“夹线”等多种理线技巧以及运用这些技巧所形成的“官行线”、“旦行线”、“假行线”、“四连线”等基本线规的来龙去脉。啊，那太专业了！简而言之，提线木偶线条繁多，操作复杂，与多数传统木偶戏相比，技艺难度最高。而有趣的事实是，观众要看的正是技艺！

我们以往的理论文章似乎鲜谈技艺！实际上，那些所谓的“思想性”、“人民性”、“倾向性”、“主题”、“内涵”、“教育意义”之类的老生常谈早已失去新意，技艺的研究于今别具活力。想想技艺在提线木偶戏中的重要性，便可推知技艺同样是中国戏曲艺术不可或缺的要素。戏曲中唱念做打的功夫，比如其中的吊毛、抢背、走矮子、摔僵尸、乌龙绞柱、鹞子翻身等等，即或单独快速的串小翻，你固然可以说出其表面上的含义，而观众欣赏的显然是技艺；再如唱功，黄钟大吕、珠圆玉润、穿云裂石、戛玉敲冰，固然与剧情、性格化、文采息息相关，而声腔和流派更以其技艺之美令知音者心折。我想到的是，不要因为我们不熟知技艺而视技艺为无物，而“作”老生常谈之“秀”，且贬低对技艺的研究。

离开技艺，一切艺术将不复存在。便纵有“艺”，又如何称“绝”？

推向极致的假定性

提线木偶的表演形式多种多样，仅仅因为舞台结构的变迁，便有八卦棚、阶式平面舞台、天桥式立体舞台以及个人表演种种样式，再往细里讲，傀儡结构变革、线位线规变化、传统钩牌变异以及独特表演手段、新颖表现技巧，其间千变万化，直至无穷，给人的直观是，一生心血，十指功夫，大千世界！

我想到假定性。假定性是一种艺术法则，离开了假定性，舞台艺术的真实性便不复存在。提线木偶表现得尤为突出。你看看演师们的操弄区域，有时在“画屏”后，有时在“天桥”上，有时进入“地台”，有时居然“人偶同台”！演师们明明白白告诉观众，我在操弄偶人演戏给你看！你是观众，你看得清清楚楚，你照样被傀儡吸引，照样为之感动。这就是推向极致的舞台假定性！

为了表现角色，傀儡的生命形式是假定的，而“登台演员”的生命形式也是假定的，这正是提线木偶舞台较之一般戏剧舞台更为奇特之处。有人指出，这里存在着三种“自我”：演师、傀儡和角色。“极致”表现为“奇特”，因而提供了思考。多年来，我们的戏曲舞台上常常忽略了假定性这条艺术法则，追求所谓的“真实”。听说从前有一出表现战争场面的京剧，高头大马上了舞台；无人不晓的《打虎上山》里，虚拟的趟马动作背后是逼真的林海雪原。凡此种种，于今尤烈。什么大剧场、大布景、大制作、大投入、大……一个角色竟然更换了十套以上的服装，一块红绸大到几可覆盖整个舞台，当然还有细致，一片叶子细致到脉络毕现，几可乱真。抛弃了假定性，我们的剧人今天重又闹闹哄哄走进昔日的误区。

回归艺术本体

回归是必然的趋势，因为路走偏了。泉州提线木偶提醒我们重新审视艺术的主体性，尤其关注戏曲艺术自身的品格，这里需要强调的是对戏曲本体意识的张扬。戏曲作为中国的传统艺术最具特色的一种样式，它对其它艺术样式（无论中外），可以借鉴，可以渗透，可以吸纳，但不可以被同化，它应该高声说不，个性必须独立！

当然，回归也不是回到原地踏步，回归是“否定之否定”，是“螺旋式上升”，回归岂但不排斥、恰恰企盼着创造！泉州提线木偶的“人偶同台”让我激动不已。据称这种始于神话剧《火焰山》的表现方式，曾经引起圈内不同见解的争论。倘与传统演出形式相比，“人偶同台”似乎数典忘祖、离经叛道；若从傀儡戏推向极致的假定性来看，则无疑是依循自身艺术规律的一种创造，是一道奇异的风景，有的专家甚至从傀儡戏的走向上进行预测，“人偶同台”必将作为一种具有创意的表现方式重复出现。

如今的戏曲界，高扬着各种各样的旗帜，无不标榜创造，实际上大多是伪帜虚造！真正的创造必定来源于对戏曲艺术内部规律的清醒而又精深的认识。譬如一个不谙诗词格律的人，自然也可以写诗填词，时或也会有尚可的作品问世；但是，如果把那些错韵、拗句、失对、失黏、平仄不调之类，统统说成“新的突破”，就未免自欺欺人了。这样的“诗人”我们在排演场里、在红氍毹上、在出版物中每每幸会。

近期重读《<蔡文姬>的舞台艺术》，刁光覃称，他借鉴了戏曲的亮相，以刻划人物形象的某些重要细节，即所谓“点”；朱琳称，她觉得戏曲的水袖很美又极富表现力，学习着运用袖子以表达感情。这两位艺术家的经验之谈令剧人深思。

余墨

1986年，我作为中国剧作家访意代表团成员之一，参观了罗马的布尔加多戏剧博物馆。在那里，我看到一只玻璃柜里陈列着一批中国文物，上书六个汉字：中国傀儡大观。博物馆的负责人告诉我，每当中国客人莅临参观，他总要讨教，这些傀儡来自何处？派何用场？结果总让他失望，这批文物遂成莫解之谜。我当时的直觉是——泉州傀儡戏！尽管那时我还没到过泉州，但我晓得海上丝绸之路的起点是刺桐城，意大利人马可·波罗描写过泉州港，而且我发现与傀儡一起的那幅聊充布景的图画上画着的古塔，仿佛是我从图片里见到的泉州开元寺的浮屠，这些傀儡的造型又酷似我那地处粤东、毗邻闽南的潮州家乡的工艺风格。我没有机会论证我的假说，也许泉州木偶剧团的艺术家们可以做到……

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