黎田 陪伴粤乐沉浮 求索粤剧振兴路
1980年，霍英东（左二）在居所宴请广州粤剧团陈一民（左一）、红线女（左三）、黎田（右一）和华加（右二）。
黎田（右一）与罗家宝（右二）、罗品超（右三）、倪慧英（左三）、郑绮文（左二）合照于中山纪念堂。
《东莞学人文丛·黎田集》。
旅加拿大粤曲导师黎佩仪（中）携女李淑勤（左二）举行收徒仪式。黎子流（右一）携夫人，黎田（左一）出席仪式。
1980年，粤剧名伶何非凡（前排左四）宴请广州粤剧团。
黎田的一生都与广东音乐一同走过。作为粤乐、粤曲、粤剧近半世纪从辉煌到衰落的见证者与参与者，他从接触音乐起便开始整理粤乐、粤曲历史，探寻粤乐源起、记录粤乐、粤曲名人，努力还原岭南文化的多样面貌。
曾任广东省曲协主席的黎田，尽职守则，以组织者的身份不断总结、探索，思考粤乐、粤曲、粤剧团未来的振兴之路，发表多篇阐述广东音乐在建国后发展缓慢的原因，79岁高龄时仍然坚持写作，学人精神令人敬佩。
文：李彤晖
受访单位供图
学海回眸
求索粤剧振兴路
黎田（1929—2009），东莞市望牛墩人，中国音乐家协会、中国曲艺家协会会员。1949年，黎田参加东江游击区，被编入独立第四教导营，先后在青年文工团、华南文工团音乐部及乐队从事音乐工作。1953年黎田调入广州市文化局，曾任广州市文化局科长、处长、副局长。之后，黎田分别担任广东音乐曲艺团副团长，广州市群众艺术馆副馆长，广州市戏曲工作室主任，广州市文联第三、四届副主席，广州市音乐家协会第一届主席，中国音乐家协会广东分会第三、四届副主席，中国曲协第三届理事，广东省曲协第三届副主席、第四届主席。
作为中国粤乐、粤曲、粤剧近半世纪的见证者与参与者，黎田用一生的时间整理粤乐、粤曲、粤剧历史，探寻粤乐源起、记录粤乐名人，著有《粤剧唱腔基本板式》《粤乐》等理论专著，主编《中国曲艺志·广东卷》，介绍珠江三角洲本土音乐文化，从粤乐的孕育期、形成期、成熟期以及新中国成立以来的粤乐等方面，全面阐述粤乐的乐种特性及独特风格。
19世纪中晚期诞生于珠江三角洲地区的粵乐，是黎田眼中的岭南艺术瑰宝。粤乐虽是个仅有一百多年历史的新兴民间音乐乐种，但它是本土音乐文化与外省音乐文化相融合的产物。黎田认为，珠江三角洲地区民间历来有喜好器乐演奏的传统，并由此产生出众多的民间乐社，这是本土音乐与外省音乐文化得以进行融合的载体。从外省传入的音乐文化，也必定经历较漫长的时间，受到珠江三角洲地区的多元文化、风俗习惯、自然条件、人文环境以及粤语方言等因素的浸染和影响，逐渐产生质的变化。
通过对粤乐历史的详尽梳理，黎田认为粤乐在形成乐种的过程中受到民主主义思潮的影响，并承袭和发扬近代岭南文化“折中中西、融合古今”的特性，具有鲜明的开放性和兼容性，又善于从古今中西音乐文化中汲取营养，经过消化而为己所用，使乐种得以迅速发展壮大。粤乐既具有传统民间音乐的韵味，又具有较浓郁的地方特色和时代气息，深受本地乃至全国广大人民群众的喜爱。从20世纪20年代起，粤乐的影响也广及海外粤籍华侨华人聚居的地方。
19世纪中晚期诞生于珠江三角洲地区的粤曲，同样也是黎田先生的研究对象，他将粤曲归纳为唱曲类声腔复合型曲种，并指出粤曲融合本土木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴四个曲艺曲种，将粤曲发展时期分为“八音班”时期、起始期、“师娘”时期（粤曲的成熟期）、“女伶”时期（粤曲的兴盛期）以及建国以来的粤曲，为读者说明粤剧、粤曲与粤乐相互借鉴相互吸收、相互促进的共同发展过程。
在整理发掘粤乐、粤剧、粤曲的历史和艺术风格特点的过程中，黎田也详细记录着各时期著名粤乐、粤曲创作者与演出者，并对粤曲名伶“小明星”的生平经历、唱曲曲本、腔调进行了详尽的考究与记录。
黎田曾任广东省曲协第三届副主席、第四届主席，在职期间尽职守责，以组织者的身份不断总结、探索、思考粤乐、粤曲、粤剧团未来的发展，发表多篇阐述广东音乐在建国后发展缓慢的原因，并根据粤乐、粤曲、粤剧的发展现状不断修正、补充自己的观点，79岁高龄时仍然坚持写作，于《南国红豆》发表《从“粤剧交响音乐会”说到当前粤剧唱腔音乐改革工作》，学人精神令人敬佩。
出书逸话
将首部文集献给家乡
作为入选《东莞学人文丛》丛书的第一批东莞学者，黎田有着别样的意义。他发表过诸多关于粤乐、粤曲、粤剧的理论文章，以组织者的身份为粤乐、粤曲、粤剧的发展做出的工作更令人敬佩。直到逝世前，黎田依然笔耕不辍，心系广东音乐。能为这样一位为献身艺术的音乐人出版文集，是东莞市政协文化文史和民族宗教委员会（后称文史委员会）所有成员的愿望。
《东莞学人文丛》项目启于2009年，在东莞市政协发挥文史资料“存史、资政、团结、育人”作用的同时，已与众多优秀东莞籍人文社科学者取得联系，为东莞人展现着东莞学者的精神风貌。在文史委员会对年事已高的东莞学人的生平经历、学术著作做抢救性整理、编辑的过程中，东莞学人低调真诚、爱国爱乡的学人品格感染了所有的参与者，黎田也不意外。
2007年，经东莞学者黄大德介绍，文史委员会与黎田取得联系，多次前往他家中商谈出书事宜。黎田在广东粤曲界有较高的影响力和组织能力，亲历中国20世纪50年代到21世纪初的粤乐、粤剧、粤曲发展过程和探索实践，深受业内人士的好评与尊重，粤剧老艺人曾宁对黎田《发扬“善变”传统适应时代所需》一文如此评价：“该文作者回顾了一百多年来的"粤剧发展史"，特别是新中国成立后的五十年，粤剧走过坎坷发展的艰苦路程，读来使人历历在目，自觉深有同感；同时他还为粤剧的改革和发展，提出许多颇有见地的倡议，使我进一步深受启迪。”
得知家乡要为自己出版文集时，年近杖朝的黎田闻风响应，亲自挑选、编排文集，并很快将全稿交到文史委员会手中。《东莞学人文丛·黎田集》是黎田的第一本正式文集，但文史委员会未曾想到，这竟成为黎田的最后一本文集。
不能将文集亲自交予黎田手中，是文史委员会所有成员的遗憾，这也催促着文史委员会对其余东莞学者的资料做抢救性发掘与整理。东莞学人历来有整理、总结前辈著作的优良传统，这是继承东莞文脉、弘扬前辈业绩、激励后来者的最好方式。而这部献给故乡的《东莞学人文丛·黎田集》，便是文脉传承的最好例证。
学人风采
粤乐的乐种特性及独特风格
文：黎田
在我国民间音乐的大家族中，粤乐是一个只有一百多年历史的乐种。在粤乐形成乐种的过程中存在两个特殊因素：其一，是粤乐形成于19世纪中后期的维新改良和民族民主主义革命风起云涌的时代，而以广州为中心的珠江三角洲地区的粤乐诞生地正是这些新思潮的策源地，这使粤乐的形成和发展深受新思潮的熏陶和影响；其二，粤乐是在多元化的岭南文化的滋养下孕育发展起来的，因而粤乐能较典型地承袭和发扬了岭南文化“折中中西、融合古今”的特性。正是上述两个特殊因素，使历史不是很长的粤乐能不断丰富发展和迅速传播普及，并以清晰明快、多姿多彩、悠扬悦耳的风格而明显区别于我国一些古老乐种的或过于粗犷、或过于典雅、或过于呆板的形态，深受广大人民群众的喜爱。
近代研究岭南文化的学者，对岭南文化提出过下述的种种特性：开放性、渗透性、兼容性、善变性、多元性、复合性、创造性、革命性等等。粤乐都具有上述各种特性，但这些特性是互有一定的关联而不是孤立存在的。下面综合简述其主要特性。
粤乐最可宝贵之处在于它的开放性。粤乐反对保守、凝固和僵化，善于向古今中外音乐汲取融合可为己用的养料。粤乐的开放性引发出粤乐的兼容性。粤乐经过约300年的孕育期，以本土音乐为根，作为源流吸收融合了中原古乐、弋昆牌子曲、江南小曲小调而形成为乐种。形成乐种后又从不间断地大量吸收融合新的养分。粤乐与流行于江浙一带的江南丝竹乐都属民族音乐丝竹乐类的两大乐种，两者有许多相同或相类似之处。而20世纪20年代以吕文成为代表的一大批粤乐家在上海开展粤乐活动时，多与江南丝竹音乐有所交流接触，故粤乐从江南丝竹乐借鉴吸收的养分颇多，除了《梳妆台》《玉美人》《妆台秋思》等一批原来的江南丝竹乐曲子已演化为粤乐曲子外，一些粤乐作曲家也自觉不自觉地借鉴吸收了江南丝竹乐的创作技法。有学者研究指出，吕文成的代表作《平湖秋月》就有江南丝竹乐《中花六板》的色彩。从粤乐曲目中，可看到有《柳青娘》《哭皇天》等原是我国北方的传统乐曲；有来自潮州音乐的《海棠花》；有来自海南岛琼乐的《鸳鸯》《柳线长》《劝斯文》等；还有《炉香赞》《普庵咒》《三皈依》等原是称为“梵音”的道教音乐。
粤乐也勇于打破传统规范。从粤乐进入成熟期开始，即在全国民乐界率先大量吸收使用西洋乐器，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几件为常用乐器，并以这几件洋乐器为核心加上一套架子鼓，用以演奏类于轻音乐的乐曲，或节拍较强劲的曲子。粤乐也借鉴吸收了外国民间音乐和西洋音乐的某些元素和作曲技法。抗日战争时期，一些粤乐乐师为了生活进入职业舞厅当乐手，借鉴使用了爵士音乐的旋律和节奏，创作出如《狂欢》《惊涛》《归时》《村晓》《午夜铃》等类于舞曲的曲子，或是如《步步高》《醒狮》《娱乐升平》《迷离》《姐妹花》等类于轻音乐的曲子。
在粤乐的著名演奏家兼作曲家的庞大群体中，不乏既熟悉传统民族音乐又有西洋音乐知识的高素质人才，如黄龙练、陈德锯、陈文达、何大傻、丘鹤俦、吕文成、尹自重、易剑泉等，在他们创作的乐曲中，已较熟练地使用“主题贯串”“调式交替”“暂时离调”等手法，使作品在传统民族音乐和西洋音乐之间和谐融洽。新中国成立后，有乔飞、余其伟、卜灿荣、甘尚时、黄日进、李灿祥、陈添寿等一批从文工团、歌舞团成长起来的乐师，以及音乐院校的毕业生，加入或参与粤乐工作，他们掌握较全面的音乐知识，所以无论在演奏上或创作上都为推动粤乐的发展作出了很大贡献，他们创作出如《山乡春早》《思念》《珠江之恋》《出海》等在传统的基础上有所创新发展的较大型的乐队多声部合奏曲和以粤胡主奏的协奏曲等新作品。吸收新的养分和大量使用西洋乐器，使粤乐不断发展、变化，这就是人们所说的粤乐的“善变性”。
粤乐是一个不断追求变革创新的乐种，以上所述的，也可算是变革创新的一部分。而粤乐的变革创新还突出表现在以下三个方面：其一是在乐器改革方面所取得的成就。除了音乐界所共知的由吕文成创造出粤胡、改造了扬琴外，20世纪20年代易剑泉领导建立的素社，为试验大乐队演奏“健全乐”，试制出低音乐器“双星”和摇琴（即现今的大阮和大低胡的雏形），制造出排锣、大云锣、小云锣、大马锣、小马锣等打击乐器，研制出吹管乐器扩音箫和高音箫。粤乐吸收使用的西洋乐器，是经过必要的改造使其粤化并能和谐地融入粤乐中演奏。如吕文成把来自外国的木琴亲自动手改造成粤式木琴。尹自重引入的西洋小提琴，把其原四根弦的GDAE定弦降低一个音，变成FCGD，并把粤乐二胡的演奏手法用在小提琴的演奏上。何大傻引入原是木制的夏威夷吉他，改造成小三弦式的吉他，同时改用银质合金弦线并改变定弦，较好地解决了吉他演奏粤乐时把位、指法和空弦色彩和实用音区等问题。粤乐吸收如萨克斯管等西洋管乐，乐师们通过用气和口嵌的控制，把音调升高或降低，以适应粤乐的音律音准，并使其音色与粤乐相融合。其二是粤乐艺人的爱国主义精神。抗日战争爆发后，由吕文成带头，创作出《樱花落》《齐破阵》《恨东皇》《长城落日》等一批抗战题材的乐曲，以宣扬爱国主义，这在我国其他民间音乐中是极少见的。其三是粤乐不断地大量地有新作品问世，显示出乐种顽强的生命力。粤乐这个“新兴”乐种，就是依靠源源不断推出的新乐曲而为广大人民群众所认识和认同的。
粤乐是岭南文化的组成部分，颇具个性和特色，在吸收融合古今中外各种音乐文化的过程中，始终能以我为主，吸纳得越多，乐种本身丰富发展得越快，不会因吸纳外来的东西太多而把自己弄成大杂烩。粤乐基本属于丝竹类乐种，故仍具有丝竹乐旋律流畅优美、节奏清新明快的特色和风格。
学者评价
鞠躬尽瘁情系岭南
文：陈勇新
我第一次接触黎田老师，是在1971年。广东省文艺创作室派周国瑾、施明新、黎田、吴国材等音乐家来佛山地区吹风，鼓励大家创作反映现实生活的广东音乐……我通过学习黎老师的其他文章，听他在各种研讨会上的发言，对广东音乐的历史、风格、特点有了初步认识，促使我继续学习和思考。上世纪90年代，他把香港友人送给他的10多本木鱼书借给我复印。2005年，我协助三水申报粤曲星腔为省级非物质文化遗产保护项目，黎老师又一次把他即将面世的《粤曲名伶小明星》手抄复印稿送给我，结果申报成功了……
广州解放初期，黎田老师先后在青年文工团、华南文工团乐队工作。1953年调入广州市文化局，担任过市群众艺术馆副馆长、广东音乐曲艺团副团长，具体参与戏曲改革、整理广东音乐优秀曲目、随广东民间音乐团赴东欧演出等重大艺术活动；参加编写现代粤剧《故乡情》、移植话剧《南海长城》，到广州粤剧团主持“革命样板戏”的唱腔音乐改革；为《中国音乐词典》撰写条目……从外行变为内行离休后，他仍然牵挂着文艺事业的发展，为《广州市志·文化志》撰写有关条目，是《广州百科全书》文体分编的主编之一，主持编纂《中国曲艺志·广东卷》，担任《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》副主编和《中国民间歌曲集成·广东卷》编委，为苏文炳口述的《红尘往事》一书写序。应邀出席各种活动和研讨会，为振兴粤剧、粤乐摇旗呐喊，后因肠道病不宜出门才少露面。
黎田老师善于学习，勤于思考，有的放矢地撰写了一批有分量的学术论文，如《关于曲艺兴衰问题的探讨》《关于粤剧兴衰问题的思考》《星腔的形成及其艺术特色》等，先后获“鲁迅文艺奖”或优秀论文奖。尤其是与黄家齐合著了《粤乐》一书，第一次全面论述粤乐的各种要素，填补了空白，引起我国音乐界关注。《粤乐》面世后，黎老师表示从此封笔，但他放不下牵挂，又情不自禁为“岭南文化知识书系”撰写了《粤曲名伶小明星》和《粤曲》，为事业鞠躬尽瘁……
黎老师思路清晰，逻辑性强，曲艺音乐界为失去这样一位领军人物而惋惜。如今，粤剧已成为世界非物质文化遗产，粤乐在我国第一批“非遗”保护项目中榜上有名，粤曲也获批准为第三批省级“非遗”项目，黎田老师一生为之奋斗和牵挂的“珠江三角洲地区三大民族民间表演艺术瑰宝”，一定会发扬光大！
（文章有删减）
新闻推荐
各大银行将金融服务搬上云端，为广交会参展客商提供商务便利金融机构“拼科技”点亮云上广交
羊城晚报记者莫谨榕实习生孔乐怡6月15日，第127届中国进出口商品交易会（广交会）在网上开幕，这是广交会第一次整体...